Природа фантастики

"Сумеречная" фантастика неизбежно предполагала игру, столь милую сердцу романтиков, игру в "было - не было", когда автор приводит "неопровержимые доказательства" того, что чудо произошло, и тут же безжалостно разрушает созданную им иллюзию. Последнее же достигается тем, что автор вслед за "доказательствами" свершившегося чуда вводит в сюжет рационалистические "объяснения", из которых явствует, что ничего сверхъестественного вовсе не происходило, а было какое-то совпадение, на которые так щедра жизнь, или что-то в этом роде. "Доказательства" создавали иллюзию, "объяснения" разрушали ее; действие этих противоположных сил и обеспечивало то сложное балансирование между "было" и "не было", которое столь характерно для романтической фантастики. "Объяснения", прочно вошедшие в фантастику после романов А. Рэдклифф, в то время служили только средством разрушения иллюзии, а не создания ее.

Затевая такую игру с читателем, автор исходит из того, что чудеса, исчезнув из жизни, остались достоянием человеческого сознания, ибо "многое бывает в человеке от мысленности, так, от мысленности", как говорит один из персонажей рассказа В. Ф. Одоевского "Привидение"117. Однако при этом системой доказательств автор непременно поддерживает в читателе смутную надежду, что чудо или нечто подобное ему может произойти в самой действительности, которая столь разнообразна и хаотична (в романтическом понимании слова), что от нее можно ожидать любых несообразностей. Гофман был одним из тех художников, кто утвердил этот принцип изображения фантастического в литературе.

Однако намечается эта манера уже у Л. Тика. В этом плане весьма показательна его новелла "Любовные чары". Страшная сцена колдовства, во время которой была принесена кровавая жертва, произвела на героя, оказавшегося невольным свидетелем преступления, столь тяжелое впечатление, что он долгое время находился между жизнью и смертью. Но новелла построена таким образом, что остается возможность поменять причину и следствие, и воспринять сцену колдовства как видение, навеянное болезнью. После выздоровления один из его друзей прямо объясняет тяжелое настроение Эмиля зарождающимся недугом, а видения, посещавшие его во время болезни, "бредовыми фантазиями".

Преступление, которое совершает сам Эмиль - убийство невесты, - можно тоже отнести за счет внезапной вспышки затихшей было болезни, пробудившейся при виде маскарадного костюма Родериха. То же можно сказать и о судьбе воспитанницы невесты Эмиля: по одной версии она была убита, принесена в жертву колдуньей, по другой - потерялась во время прогулки по городу. Печаль же ее воспитательницы можно объяснить и нечистой совестью человека, ни на минуту не забывающего о совершенном преступлении, и благородной чувствительностью нежного сердца, все еще горюющего об этой утрате. Так, кстати, и объясняет меланхолию невесты Родерих.

Однако автор, поддерживая на протяжении всей новеллы возможность двойного объяснения событий - сверхъестественного и естественного, - в конце снимает эту неопределенность, утверждая сверхъестественный план. Это как бы метод А. Рэдклифф, только наоборот: там в конце все сводилось к естественным причинам, здесь тоже достигалась однозначность, но с противоположным знаком.

Гофман идет дальше своих предшественников. Он распространяет принцип игры реальным и мистико-фантастическим планами повествования даже на сказку и, что еще важнее, до конца сохраняет двойственность и неопределенность. Рассказав о каком-нибудь фантастическом событии, писатель тут же дает ему реальное объяснение, снимающее, разоблачающее фантастику, а затем вновь приводит доказательство подлинности фантастического события, так что читатель попеременно склоняется то к одной версии, то к другой и не знает, какую выбрать.

Так, Вероника ("Золотой горшок") отправляется в сопровождении Лизы ненастной ночью на перекресток дорог, чтоб погадать о милом ее сердцу Ансельме. Ужасы этой страшной ночи доводят ее до обморока, однако просыпается она дома в своей постели, видит возле себя встревоженную сестру и уже готова принять все события прошедшей ночи за страшный сон, но в этот момент Френцхен вносит в комнату ее совершенно вымокший плащ, что должно служить доказательством реальности ночной прогулки Вероники, и сама Вероника утверждается в мысли о том, что действительно была ночью на перекрестке дорог. Но и это еще не окончательный ответ, ибо Френцхен тут же высказывает предположение, что плащ висел на стуле и буря, растворившая ночью окно, залила его дождем.

Задача автора в подобной ситуации не доказать и не опровергнуть чудо, а оставить читателя перед загадкой. Так поступал не только Гофман, вводя в свои произведения фантастические эпизоды, события, персонажи. Такую манеру, когда автор играет попеременно то фантастическим, то реальным планом своего повествования, оставляя читателя перед неразрешимой загадкой, мы находим и у немецких, и у русских, и у американских романтиков.