Природа фантастики

Граница между фантастикой, являющейся частью вторичной художественной условности и, как правило, сводимой к художественному приему, и фантастикой сказочного типа повествования очень непрочна, размыта. Главным ориентиром здесь служит самоценность фантастики в сказочном типе повествования. Но, с другой стороны, фантастический образ, даже откровенно выполняющий роль художественного приема, остается целиком в границах вторичной художественной условности, не заявляет права на содержание только до тех пор, пока он не получает какой-либо образной конкретизации, не обрастает материальной «плотью». Таков, по свидетельству И. Неупокоевой[52], образ Демогоргена в «Освобожденном Прометее» Шелли. И. Неупокоева называет его образом-понятием. Но как только подобный образ обрастает материальной плотью, как только образная конкретизация переступает некую невидимую грань, так образ тут же обретает самоценность.

Великанья сущность героев Ф. Рабле, разумеется, символична и вполне поддается словесно-логической расшифровке, поскольку в них воплощена столь важная для Возрождения мысль о величии человека. Однако великаны Ф. Рабле настолько материальны, что эта их «плоть» невольно становится частью содержания, она претендует на самостоятельную, самоценную художественную жизнь, не ограниченную только воплощением нравственно-философской идеи или концепции. Не случайно Ю. Кагарлицкий в своей книге относит роман Ф. Рабле, при всей его явной символичности, к содержательной фантастике, к фантастике как особой отрасли литературы. Одним словом, и здесь практически не встретишь явление в «чистом» виде.

Сложность состоит еще и в том, что использование фантастического образа в произведении зачастую не ограничивается единственной его ролью, что в одном и том же произведении он одновременно выполняет и «формально-стилевую» и «содержательную» функции. Он и самоценен, и иносказателен в одно и то же время.

Так, в романе С. Лема «Солярис» образ мыслящего океана является, вне сомнения, самоценным и содержательным, он значим сам по себе, вне каких-либо иносказаний, так как воплощает гипотезу автора, и в этом плане образ планеты Солярис может быть воспринят как некий внутренний центр произведения. Тем более, что и сам писатель в предисловии подтверждает это читательское ощущение, говоря, что целью автора было показать возможную встречу человека в космосе с Неведомым.

Но тот же роман может быть воспринят и в ином аспекте — как изображение сложности человеческой психологии, как произведение о нравственной ответственности человека, так как за жизнь свою даже неплохой человек, не мерзавец и не преступник накапливает на своей совести немало темных пятен или невольной вины. Солярис помогает выявиться этой вине, поскольку материализует тайные, глубоко запрятанные даже от самих себя мысли обитателей станции, превращает их воспоминания или скрытые желания в живых существ.

В комплексе этих проблем образ океана будет играть роль своеобразного индикатора и восприниматься он может как литературный прием, как художественная условность. И ни один из аспектов проблематики романа не исключает другой, они образуют единую систему, а фантастический образ оказывается многофункциональным. И «Солярис» не является каким-то исключением. То же можно сказать и о «Машине времени», «Человеке-невидимке», «Острове доктора Моро» Г. Уэллса, о «Гиперболоиде инженера Гарина» А. Толстого, о сотнях произведений современной фантастики.

Итак, фантастика многолика, и в искусстве она играет самые различные роли. Но одновременно она и едина, потому что подчиняется общему для всех ее разновидностей закону образотворчества. Ведь о чем бы она ни повествовала, какие бы причудливые образы и с какой бы целью ни создавала, в основании всех ее созданий лежит общий механизм — тот принцип обобщения знаний о мире, который М. Бахтин назвал «древнейшим типом» образного мышления, «гротескный тип образности (т. е. метод построения образов)»[53].

Понятия «фантастика» и «гротеск» явно находятся в тесном родстве. Многие признаки гротеска, выделяемые современными исследователями, обнаруживаются и в фантастике. И принципиальный алогизм, и ощущение странного, «перевернутого» мира, и способность схватывать и выявлять основные противоречия действительности, суть явления — все это исследователи современной фантастики воспринимают как ее видовые признаки, а исследователи гротеска — как характерные его черты (Ю. Манн).

Более того. Исследователь фантастики пишет, что гротеск «нашел широкое применение в фантастике», и считает, что гротеск в XVIII в. «закрепляется как основной метод фантастики»[54]. А исследователь гротеска воспринимает фантастику и преувеличение, к которым гротеск «широко прибегает», как одно из составляющих гротеска и утверждает, что фантастика «характерна для гротеска»[55].