Природа фантастики

Таким образом, в гротеске выразились основные творческие возможности фантазии, человеческого интеллекта и наиболее концентрированно выражена устремленность человеческого сознания не к отражению только, а и пересозданию мира: смешение, преувеличение (или преуменьшение), умножение (или уменьшение) его элементов. В гротескном и фантастическом образе мир предстает не таким, каков он на самом деле, а переделанным, пересозданным воображением человека. Здесь кроется секрет удивительного единства всех видов и форм фантастики. В этом смысле фантастикой мы называем и мифологический образ, хотя для его создателей он вовсе не казался фантастическим, и заведомую художественную условность — в основе и того, и другого лежит намеренное или неосознанное гротескное преображение мира.

Но чем же все-таки объяснить, что в искусстве есть фантастические произведения, которые настолько приближаются к гротеску, что практически сливаются с ним («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле), и есть такие, что, по видимости, не имеют с ним ничего общего («Сердце Змеи» И. Ефремова, например)?

В истории человеческой цивилизации дифференциация явлений происходила постепенно и очень медленно. Не сразу отделялись и правда от лжи, вымысел от реальности. Мифологическое мышление содержало в себе зерна и научного метода, и художественной типизации. Столь же недифференцирован был и гротеск. Освобождение от мифологического мышления, растянувшееся на многие столетия, сопровождалось и постепенным выделением гротеска, пока еще не как литературно-художественного приема, но уже как осознанно-активного принципа взаимоотношений человека с миром. В Европе это выявляется опять-таки в традициях карнавала, с которыми связана была, в первую очередь, игровая фантастика. И логика карнавала гротескна по самой сути своей — в веселом обряде избрания шутовского короля или шутовского папы находим мы то же смешение разных областей природы (в данном случае смешиваются уже полярные по своему значению общественные ценности), которое Гегель считает одним из основополагающих признаков гротеска.

Но, повторяем, это уже гротеск, осознающий себя, и потому не мифологический по природе своей. Осознанный гротеск всегда несет в себе игровое начало. Дальнейшая дифференциация явлений приводит к выделению гротеска литературного, ставшего тоже осознанным принципом художественного творчества, а карнавал передает ему традицию озорной, веселой и вполне осознанной игры с миром, которая не свойственна была гротеску мифологическому.

И с тех пор практически во всех произведениях гротескного плана встретим мы такую игру, от которой автор явно получает удовольствие. Наиболее показательно в этом плане, конечно же, творчество Ф. Рабле. В знаменитой главе о подтирках Гаргантюа все вещи как бы сорваны со своих мест, все они кружатся в причудливом хороводе или, как пишет М. Бахтин, «образы вещей освобождены здесь от логических и иных смысловых связей»[60]. Такую игру мы найдем и в творчестве Свифта, хотя в его гротеске куда больше логической четкости и определенности. Явно игровой момент находим мы в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, в рассказе о том, как предки глуповцев пытались у себя порядок учинить: чего только ни делали — и Волгу толокном замесили, и теленка за баню тащили, и в кошеле кашу варили, и комара за семь верст ловить ходили, и острог блинами конопатили. Здесь очевидное нагромождение нелепостей, как и у Рабле, освобождает вещи и явления от устоявшегося, закрепленного за ними значения. Помогает это сделать игра.

Игровое, карнавальное начало в гротеске и фантастике неистребимо, и порой оно вырывается на свободу. Так, в повести А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» этот игровой элемент определяет всю структуру образов, самый характер произведения. Мы имеем в виду явно игровое гротескное соединение современной науки и сказочного волшебства — пифий, авгуров, магии, — научного эксперимента и предмета этого эксперимента огнедышащего дракона и пр. И во всех подобных случаях игра самоценна, она составляет как бы часть содержания произведения. То же можно сказать о «Звездных дневниках Ийона Тихого» С. Лема и о целом ряде других произведений. Игровое начало открывается нам не только в таких явных, бросающихся в глаза алогизмах гротеска. Порой оно не столь заметно, но гротескный образ без него теперь немыслим.