Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Передавая, таким образом, сюрреализм с экрана зрителю, Клер, вероятно, имел в виду отображение внутреннего мира человека в фильмах, посвященных физической реальности, - то есть в подлинно кинематографичных. Им это доступно не меньше, чем сюрреалистическим, с той разницей, что осмысливание ссылок на духовную реальность они предоставляют самому зрителю. В кинематографичных фильмах, в отличие от сюрреалистических, символы не навязаны кадрам извне; материал съемки не отбирают или не создают искусственное единственной целью их иллюстрации; символика-побочный продукт; или, если хотите, придаток к содержанию кадров, подчиненных главной задаче фильма - проникновению во внешний мир. Столь различный подход к символам объясняется тем, что, в отличие от кинематографичного фильма, сюрреалистический создается по законам традиционной эстетики. Поэтому он представляет собой более или менее замкнутую композицию. А это, в свою очередь, означает, что зрительные образы должны во что бы то ни стало воплощать смысл, который вкладывает в них. автор фильма (или полагает, что вкладывает). Поскольку кинематографичные фильмы исследуют физическую реальность, никогда не охватывая ее целиком, символы них не столько используются, сколько порождаются. Такая символика, отвечающая основным принципам эстетики кино, в них неизменно присутствует. Вспомните, например, детские санки с нарисованным бутоном розы, промелькнувшие в куче рухляди в конце фильма «Граж-

* Примерно так же думает Сев: «…в отличие от двери, изображенной в живописи, или двери в сценической декорации, дверь в фильме не должна ничего уравновешивать, разделять или символизировать, ее назначение сводится к тому, чтобы она открывалась и закрывалась»

данин Кейн»; красноречивый общий план Рима после сцены расстрела в фильме «Рим - открытый город»; одинокую лошадь на фоне рассвета в фильме «Дорога»; прелестный финал «Ночей Кабирии» в волшебном лесу, где слезы и музыка, горести и радости жизни сливаются в одно. Конечно же, все эти кадры допускают символические толкования, но допускают, так же как и сама столь правдиво изображаемая в них жизнь, смысл каждого аспекта которой шире его самого.

Выводы. Следовательно, режиссеры экспериментального направления, независимо от того, предпочитают ли они абстрактное или сюрреалистическое отображение внутренней реальности, подходят к фильму с представлениями, отчуждающими его от нетронутой природы - источника его особой выразительности. Формотворческие притязания экспериментаторов склоняют их к созданию фильмов в духе модернистской живописи или литературы - стремление к художественной независимости душит их интерес к открытиям кинокамеры, к явлениям обширного мира реальности. Освобождая фильм от тирании сюжета, они подчиняют его тирании традиционной эстетики. Они практически распространяют ее законы на кинематографическое творчество. «Помогайте развитию кино как формы изящного искусства…»-призывает брошюра, выпущенная в 1957 году нью-йоркской организацией «Фонд творческого кино». Однако для кинорежиссера художническая свобода оборачивается путами.

Впрочем, не надо забывать, что «авангардистские» эксперименты на основе кинематографической техники, ритмичного монтажа и отображения почти подсознательных процессов значительно обогатили язык кино в целом. Нужно помнить и то, что, как и Бунюэль, многие бывшие художники «авангарда» пришли к реализму и посвятили свое творчество раскрытию внешнего мира. А например, Йорис Ивенс и Кавальканти обратились к социально-значительному документальному кино [ 37 ] .

Глава 11

Фильмы фактов

Введение

Жанры. Другой тип неигрового кино - это фильмы фактов, называемые так потому, что в них неинсценированный материал предпочитается вымыслу. Не вдаваясь в тонкости вопросов классификации, все равно неразрешимые, мы объединим под этим названием три жанра, допуская, что каждый из них охватывает все близкие варианты. Сюда войдут: во-первых-кинохроника; во-вторых-документальное кино с его поджанрами в виде географических, научных, учебных и тому подобных фильмов и в-третьих - относительно новый жанр искусствоведческого фильма.

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако численный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «…фильмы об искусстве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племенах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что позволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.