Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригинале, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть подчинено поискам эффектов, не отвечающих духу используемого произведения» [ 7 ] . В качестве довода, доказывающего неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах переложение художественного произведения, созданного системой выразительных средств одного искусства, средствами другого-практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы античной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?

Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о некоторой кинематографичности их методов. Высокой, почти непрестанной активностью камеры они пытаются компенсировать статичность, присущую снимаемому материалу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссеров-экспериментаторов встречаются и переходы от реальности в ее изображении художником к видоизмененной реальности, и переключения акцента со смысла, например, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.

Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произведений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласуются с реалистическими. Удачным примером такой согласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра.кинематографически интересен тем, что режиссер всячески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и девушек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на тему боя быков режиссер создает почти такое же драматическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы создавалось впечатление реального действия, происходящего в знаменитом кафе» [ 8 ] . Поскольку все эти приемы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности, зритель, привыкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,- он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, естественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и использования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.