Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-видимому, их авторы наряду с формотворческими побуждениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иногда выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда выигрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинематографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движениям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как популяризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важные факты, приспособлен гораздо лучше.

Искусствоведческий фильм можно отнести к категории подлинно экспериментальных тогда, когда его автор, не ставя себе никаких иных целей, пытается создать из элементов творения художника самостоятельное, законченное произведение для экрана, обладающее не меньшей эстетической ценностью, чем сам оригинал. Акцент в подобных композициях делается, как и во всяком экспериментальном фильме, либо на ритме, либо па содержании. Примером ритмичной трактовки искусствоведческой темы могут быть кадры из фильма «Микеланджело», посвященные его скульптурам, снятые камерой, скользящей по ним на близком расстоянии, выделяя на их поверхности ритмичные рисунки светотеней [ 9 ] . Не приходится удивляться, что мобили Александра Колдера, столь характерные Для абстрактного творчества, породили множество подражателей в экспериментальном кино [ 10 ] . Когда подобные композиции создаются с установкой на содержание, в них обычно воплощена некая отвлеченная реальность. По словам Болена, материал таких фильмов организуется на основе соображений «метафизического, мистического или философского порядка»". Например, Эммер в своем фильме «Жизнь св. Урсулы в живописи Карпаччо» сопоставляет детали картин художника таким образом, чтобы зрительный ряд подтверждал легенду, которую, рассказывает голос за кадром. (Для упрощения нашей задачи мы не задержимся здесь на вопросе взаимосвязи звука и изображения в фильмах искусствоведческого жанра.) О фильме «Демон в искусстве» Болен справедливо пишет, что его режиссер Энрико Кастелли Гаттинара «не останавливается перед тем, чтобы отобразить свое субъективное представление о мире на материале, позаимствованном у Босха, Мемлинга или Джеймса Энсора» [ 12 ] . Эта тенденция достигает апогея в фильме Сторка - Миша «Мир Поля Дельво», в котором под фонограмму стихов Поля Элюара отдельные человеческие фигуры, предметы и фрагменты картин художника сливаются воедино, создают мир сновидения. Но разве это ведет к раскрытию мира самого Дельво? Во всяком случае, это не его живопись. Зрителю приходится угадывать смысл сочетаний ее едва узнаваемых фрагментов, выделенных на экране; движения камеры рождают взаимосвязи, подчас совершенно чуждые замыслу самого художника. В фильмах этого типа приемы кинематографа использованы не для того, чтобы перенести творение художника из сферы, изящного искусства в сферу кинематографа, а лишь для того, чтобы переработать его в самостоятельное произведение для экрана, претендующее на художественную полноценность. Строятся ли подобные произведения как абстрактные композиции или же в сюрреалистической манере, они все равно представляют собой скорее разновидность модернистского изобразительного искусства, чем кинофильмы в их подлинном смысле. Главная цель системы выразительных средств кино совсем иная.