Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Тенденция к отображению бесконечности мира. Отображение бесконечности мира - качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не имело силы, потому что все люди и предметы рассматривались в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не знающей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи - та, которую отображает роман, - не происходит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца [ 9 ] .

Требование жанра - отображать непрерывность реальной действительности - несомненно влияет на разработку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноценном романе такое завершение вызывает досаду у читателя: он воспринимает его как произвольное вмешательство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. Получается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Почему роман следует непременно планировать? - спрашивает Форстер. -Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» [ 10 ] И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бесконечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы - так ну ее к чертям… Все подготовленное заранее - фальшиво» [ 11 ] .

Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структурным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти различия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сходство?

Различия

Структурные особенности. Трудности, с которыми сталкивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфики приемов изображения любого охватываемого романом мира. Чтобы убедиться в правильности такого понимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утверждает, что у романа есть четыре формальных (или структурных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей экранизации именно в них [ 12 ] . Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и, в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только первый и последний из этих элементов.

Время. Гибкость романа в обращении со всевозможными измерениями времени Сурио противопоставляет временной скованности фильма. Отмечая, что романист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (актуальности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого - то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.