Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

И снова Сурио недооценивает потенциальные возможности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», конечно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достигнутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившегося с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась большим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере..И здесь создается впечатление, будто все подлинные улицы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это пред - ставлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расемон» не приходится рассматривать сцену убийства с несовпадающих точек зрения разных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом процессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречивые варианты.

Следовательно, и отображение субъективного видения персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формальные различия фильма и романа относительны и как таковые менее весомы, чем значительное сходство между ними. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографичным экранизациям романов.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлинно решающим.

Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изображают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, словно пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических проявлений. Например, душевная борьба и переживания героя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулированных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматриваются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой главным образом бесконечный ряд материальных явлений.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физической реальности - описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного роману. Искусство литературного слова способно - и поэтому склонно - непосредственно называть и глубоко исследовать процессы внутренней жизни человека, начиная от его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех романах наблюдается перевес в сторону душевных переживаний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются компоненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсутствия достаточно выразительных физических соответствий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-либо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое решение неприемлемо, поскольку оно означало бы признание некинематографичной экранизации -.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия между мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сходных черт.