Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Несомненно, что их творческие поиски направлены на выявление выразительных возможностей самой фотографии. Ведь недаром экспериментаторы отвергают ретушь, Усматривая в ней нарушение условной чистоты лабораторной обработки снимков [ 45 ] . И все же они являются прямыми последователями своих предков-художников-фотографов девятнадцатого века. Как бы они ни избегали типичного для их предшественников стилевого и тематического подражания живописи, они все же стремятся создавать художественные произведения; на их фотографиях мы видим то, что вполне можно увидеть и на картинах абстракционистов или сюрреалистов. И больше того, они, как и прежние поклонники красивости и живописности, готовы пренебречь спецификой фотографии. Правда, в 1925 году Моголи-Надь еще ссылался на снимки звездного неба и рентгенограммы как на прототипы своих работ [ 4 ] , но с тех пор слабые родственные узы, соединявшие реалистическую фотографию с экспериментальной, видимо, были порваны окончательно. Андреас Фейнингер предлагает отказываться от «излишних и раздражающих подробностей» и добиваться «художественного упрощения». «Цель фотографии, - утверждает он, - не в достижении возможно большего сходства с натурой, а в создании абстрагированного произведения искусства, в котором композиционное решение важнее документальной достоверности» [ 47 ] . В своей готовности пренебречь «чудесами внешнего мира» ради самовыражения Фейнингер не одинок; в статье о творчестве немецкого фотографа-экспериментатора Отто Штейнерта его так называемые «субъективные» снимки охарактеризованы как намеренный уход от реалистического видения мира [ 48 ] .

Все это означает, что разногласия в понимании природы фотографии еще живы. Проблема, активно обсуждавшаяся еще в девятнадцатом веке - является ли фотография искусством, или есть ли хоть малейшая возможность поднять ее до высоты искусства,- остается по-прежнему актуальной. В разрешении этой вечной проблемы современные фотографы-реалисты проявляют нерешительность. Желая доказать художественную природу фотографии, они обычно указывают на то, что фотограф отбирает жизненный материал и поэтому снимки могут отражать его собственное видение мира и обладать эстетической ценностью.

Но достаточное ли это основание, чтобы ставить фотографа на один уровень с художником или поэтом? И можно ли считать снимки произведениями искусства в строгом смысле этого слова? В поисках ответа на эти коренные вопросы приверженец реализма долго колеблется и то отвечает утвердительно, то сетует по поводу ограничений, налагаемых фотографией на своих мастеров. Среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет. Они разрубают гордиев узел, решительно утверждая, что воспроизведение случайного материала действительности, пусть даже самого прекрасного, никак нельзя считать искусством. Искусство, доказывают они, начинается там, где кончается зависимость фотографа от не поддающегося его контролю материала съемки. А Фейнингер и другие, умышленно игнорируя документирующее назначение камеры, пытаются превратить фотографию в чистое искусство, в своем понимании этого слова.

В конце 1951 года в газете «Нью-Йорк таймс» появилась статья Лизетты Модел, направленная против экспериментальной фотографии и ратующая за «прямой подход к жизни». Из откликов на ее статью, напечатанных в той же газете, явствует, что для новой дискуссии между приверженцами реализма и поборниками безграничной свободы творческой фантазии достаточно малейшего повода. Автор одного из писем, представившийся как фотограф «откровенно экспериментального направления», обвинил Модел в деспотичном подавлении свободы художника, в лишении его права пользоваться своим искусством в соответствии с его творческими стремлениями. Другой читатель газеты, выступив в защиту взглядов Модел, доказывал, что наиболее успешно «фотографы работают в границах своих выразительных средств». А третий предпочел вообще не высказывать собственного мнения, так как, по его словам, «любая попытка… сформулировать и четко разграничить назначение нашего искусства угрожает ему застоем» [ 49 ] . Подобные споры на страницах печати говорят о том, что враждебные лагери не нащупали точки сближения.

Итак, взгляды и тенденции раннего периода существования фотографии мало изменились в ходе ее развития (чего нельзя сказать о фотографической технике и содержании снимков, но здесь не о них речь). На протяжении всей истории фотографии наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели. Нередко поиски новых форм сталкиваются со стремлением запечатлеть реальность и в конце концов подавляют его: следовательно, современная фотография является ареной борьбы двух тенденций. Такое положение вещей рождает эстетические проблемы, к рассмотрению которых, мы теперь обращаемся.

Систематический анализ