Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Практически такого зеркала не существует. Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют ее, перенося трехмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок черной, белой и серой. И все же сравнение с зеркалом ошибочно не потому, что объект съемки претерпевает эти неизбежные трансформации; их можно не принимать во внимание, ведь, несмотря на них, фотографии остаются репродукциями натуры. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир. Даже отчужденный фотограф Пруста непроизвольно упорядочивает впечатления от объекта съемки: восприятия других его чувств, присущие его нервной системе ощущения формы и в не меньшей мере его общие склонности подсказывают фотографу организацию материала в момент, когда он видит перед собой натуру [ 58 ] . И эта подсознательная деятельность неизбежно обусловливает характер снимков.

А как же насчет упоминавшихся выше бесстрастных фотографий, снятых почти автоматически? В этом случае упорядочивание материала происходит в подсознании зрителя. Впрочем, со снимками воздушной разведки, о которых пишет Ньюхолл, обычный процесс восприятия нарушается: зритель, не будучи в состоянии расшифровать содержание фотографий, оценивает их чисто эстетически. Абсолютная объективность в передаче натуры, какую требуют реалисты, недостижима. А раз это так, то зачем фотографу подавлять свои творческие способности в тщетной попытке добиться такой объективности? Если фотограф намерен раскрыть содержание снимаемой натуры, он, несомненно, вправе выбирать основную тему, границы снимка, объектив, фильтр, эмульсию и зерно. Или вернее -фотографу необходимо произвести творческий отбор. Объект съемки не дается фотографу, если он не осваивает его напряжением всех своих чувств, всем своим существом. Поэтому формотворческое направление отнюдь не должно противоречить реалистическому. Напротив, их взаимодействие может способствовать полноценности реализма, что не дано было понимать его приверженцам в девятнадцатом веке. Вопреки мнению Пруста и фотограф видит вещи глазами «своей собственной души».

И все же Пруст прав, усматривая сходство между фотографичным подходом к материалу съемки и отчужденностью фотографа. Но, даже сознавая специфику своего искусства, фотограф редко, если вообще когда-либо это бывает, способен проявлять приписываемое ему Прустом равнодушие. В то же время он не может свободно воплощать в снимке свое внутреннее видение. Фотографу необходимо найти правильное соотношение своей верности реализму и формотворческих побуждений, соотношение, при котором желание свободно творить, как бы оно ни было сильно, подчинялось бы законам реализма. По словам Льюиса Мэмфорда, фотограф «не должен давать волю субъективной фантазии, его побуждения должны неизменно соответствовать объективной реальности [ 59 ] . Некоторые художники-фотографы раннего периода, такие, как Надар, Давид Октавиус, Хилл и Роберт Адамсон, умели находить это трудноуловимое равновесие. Будучи под сильным влиянием живописи, они полагали своей главной задачей выявление характерных черт каждого натурщика [ 60 ] . Фотографические достоинства их портретов шли от «благородства и глубины их восприятия» [ 61 ] . Это означает, что по своему характеру процесс отбора у фотографа скорее устремлен к раскрытию содержания материала, чем к его произвольной трактовке. Фотограф, пожалуй, больше всего походит на вдумчивого, наделенного воображением читателя, упорно доискивающегося смысла непонятного текста. Подобно такому читателю фотограф всегда погружен в изучение книги природы. «Сила его зрения, - утверждает Пол Стрэнд, - должна корениться в подлинном уважении к тому, что находится перед ним» [ 62 ] . А по словам Уэстона, камера «позволяет заглянуть глубоко в природу вещей и выявить их реальную сущность в фотографическом изображении» [ 63 ] . Эта способность камеры придает фотографу и некоторое сходство с изыскателем; безграничная любознательность гонит его в странствия по неосвоенным просторам, чтобы запечатлеть никем не виданные картины. Фотограф мобилизует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей. И снова прав Марсель Пруст: в фотографии процесс отбора неотделим от психологического состояния отчужденности.