Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Фотограф- экспериментатор стремится перейти пограничную зону, сочетающую обе враждебные тенденции. Можно ли считать, что его снимок не противоречит природе фотографии? Фотограммы, или рейографии (названные так по имени их изобретателя Мана Рея), вообще не требуют камеры. А в экспериментах, осуществленных с ее помощью, снятый материал полностью деформирован. То же можно сказать и о фотомонтаже [ 68 ] . Пожалуй, композиции этого типа лучше отнести к особому жанру графического искусства, чем к собственно фотографии. Вопреки своему внешнему сходству с фотографией, они фактически далеки от нее. Да и сами фотографы экспериментального направления утверждают, будто они создают произведения особого искусства и что их работы не следует путать с псевдоабстрактными снимками реального мира, которые, впрочем, эстетически могут быть так же привлекательны [ 69 ] . Но хотя работы экспериментаторов не воспроизводят реальной действительности, их нельзя оценивать и по критериям живописи или рисунка. Джеймс Тролл Соби однажды заметил, что им «не по плечу висеть вместо картин» [ 70 ] . Видимо, подчинение фотографии чист художественным целям заводит ее на своего рода ничейную территорию, лежащую между областью механической репродукции и творчества.

Склонности фотографии. Снимки, отвечающие требованиям фотографичности (когда нет особой надобности в уточнении, они в дальнейшем могут называться просто фотографиями или снимками), как бы проявляют определенные «склонности», надо полагать, столь же постоянные, как и свойства фотографии. Четыре из этих склонностей заслуживают особого внимания.

Первая. Фотография явно тяготеет к неинсценированной действительности. Снимки подлинно фотографичны тогда, когда в них чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в каком она существует помимо него. Ее преходящие формы, уловимые только фотокамерой, инсценировать невозможно [ 71 ] . Недаром пионеров фотографии привлекали такие натурные объекты, как «скопления пыли в углублениях лепного орнамента» [ 72 ] или же «случайный отблеск солнца» [ 73 ] . Интересно отметить, что Фокс Талбот настолько сомневался в правомерности своего пристрастия к преходящим явлениям (это его восхитил отблеск солнца) что, ища оправдания, ссылался как на прецедент на произведения живописи голландской школы. Правда, в портретной фотографии условия съемки часто организуются, но в этом жанре границы между инсценированными и неинсценированными условиями почти неуловимы. Возможно, что, предлагая клиенту специальную декорацию или же требуя, чтобы он слегка наклонил голову, фотограф стремится выявить наиболее типическое. Важно, чтобы он запечатлел натурщика в наиболее характерном для него виде, чтобы его портрет выглядел так, словно облик натурщика раскрылся сам по себе, чтобы он был «преисполнен иллюзии жизни» [ 74 ] . С другой стороны, если в фотографе художник берет верх над вдумчивым читателем книги и пытливым исследователем, то снятые им портреты неизбежно оставляют впечатление излишней искусственности освещения, надуманности композиции или и того и другого; в них не жизнь, схваченная в ее движении, а лишь отдельные элементы жизни, скомпонованные в живописной манере.

Вторая. Тяготение фотографии к неинсценированной действительности определяет ее склонность подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Случайные события-лучшая пища для фотоснимков. За десять лет до появления первых кинолент один французский фотограф-моменталист сказал: «Мы хотим схватить все, что неожиданно попадается нам на глаза и заинтересует нас» [ 75 ] . В этом секрет прелести снимков уличной толпы. Начиная с 1859 года нью-йоркских фотографов, снимавших для стереоскопов, привлекали городские улицы с их беспрестанной сменой экипажей и пешеходов [ 76 ] . И на более поздних моментальных снимках викторианской эпохи мы часто видим ту же излюбленную калейдоскопическую картину уличного движения. А для Марвилля, Штиглица и Атже тема жизни города была главной по злободневности и фотогеничности [ 77 ] . Образы, рожденные большими городами, материализовались в фотографиях случайных встреч, причудливых совмещений и невероятных совпадений. Склонность к ненарочитому характерна и для портретной фотографии-даже наиболее типические портреты должны производить впечатление снятых случайно, как бы походя, в них должна чувствоваться пульсация жизни. А поскольку для выражения средствами фотографии предпочтителен элемент случайного, то это снова подтверждает, что фотографическое изображение не терпит насильственного втискивания «в банальную композиционную схему» [ 78 ] . (Речь, конечно, не идет о фотографиях композиционно интересной натуры или объектов, созданных человеком.)