Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Что история эта является скорее самостоятельным целым, чем эпизодом с открытыми концами, окончательно подтверждает наше восприятие ее финальной сцены. Мы видим героя в группе других американских солдат около Колизея. Они мокнут под дождем. Он небрежно роняет клочок бумаги с адресом Франчески и затем садится не то в автобус, не то в джип, приехавший за ним и его товарищами. Бумажка плавает в луже. Будь эта история подлинно эпизодной, великолепные последние• кадры заставили бы нас воспринимать его как мыльный пузырь, растворившийся в потоке грустной жизни, из которой он возник за мгновение до этого. Для эпизода такое растворение-вполне подходящая концовка. Однако на самом деле мы воспринимаем эти кадры не как естественное погружение эпизода в поток окружающей жизни, а как надуманную концовку и кульминационный момент повествования. Римская новелла была явно придумана с целью показать нам, как обстановка войны разлагает человеческие чувства. Вот почему неизбежно, чтобы кадр с плавающим в луже адресом Франчески превращался в наших глазах из реально-жизненного снимка, каким он, в сущности, является, в элементарный символ идеи антигуманности военного времени - идеи, воплощаемой всем сюжетом в целом.

Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущественно актуально-проблемного характера, в которых наряду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной действительности, им свойственно (или должно быть свойственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный характер жанра требует сочетания весьма трудно совместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографическим репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, которые сами по себе складываются в драматическую последовательность. «Бумеранг» - хороший кинематограф.

Однако по сравнению с этим фильмом, созданным талантливым мастером в условиях широких возможностей, предоставленных ему продюсером Луи де Рошемоном, большинство так называемых полудокументальных картин выглядит откровенной подделкой. В чем же их недостаток? В них отсутствует нечто весьма существенное для данного жанра - эпизодная форма сюжета. Ее подменяет самостоятельная фабула, которая как более или менее замкнутая единица оказывается непроницаемой для реальности кинокамеры; она пригодна скорее для театра, чем для экрана. В полудокументальных фильмах вымысел и факт сочетаются механически; точнее говоря, их фабула с ее четким смысловым рисунком неизбежно доминирует над документальными съемками. Поэтому фильм «Поиск», типичный для полудокументальных картин, не подымается выше уровня обычного игрового фильма с бесплатным приложением в виде некоторого количества документального материала.

Как бы ни подчеркивалось значение неинсценированных кадров в документальных частях подобного фильма, кадры эти никогда не выполняют сколько-нибудь значительной функции. Они отнюдь не вплетаются в фабульное действие настолько, чтобы в фильме чувствовалось течение жизни, а остаются монтажными врезками, которые в лучшем случае свидетельствуют о попытке приспособить заданный сюжет к требованиям кинематографа. Документальные кадры, несомненно, вдыхают в фильм некоторую струю свежего воздуха и тем самым оживляют его, но вместе с тем контраст между ними и игровыми сценами может еще ярче выявить полное равнодушие к документальной правде в самом построении сюжета. Именно это имел в виду Флаэрти, утверждая, что «сюжеты, сфабрикованные в киностудии, нельзя перенести в естественную обстановку, потому что реальность среды непременно выявит их искусственность» [ 23 ] .