Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Для начала мы разграничим три аспекта содержания сюжета. Во-первых, это его сфера: то есть охватывает ли данный сюжет сферу подлинной действительности или же уводит в область фантазии? Из всего сказанного раньше читатель, очевидно, знает, что для фотографического фильма сфера, к которой относится его материал, имеет особое значение. Вторым аспектом содержания является материал сюжета; когда о фильме говорят, что он изображает психологический конфликт, военное приключение, случай убийства и т. п., или же просто относят фильм к какому-нибудь признанному жанру, как научно-фантастический, ковбойский (вестерн), музыкальный (мюзикл) и т. д., то имеют в виду именно этот аспект. Зависимость материала от изменений социальных и исторических условий не позволяет систематически классифицировать его типы. И, наконец, одним из аспектов содержания являются главные мотивы, то есть ведущие линии сюжета, которые, правда, реализуются в материале, но ни в коей мере ему не тождественны. Так, например, ведущим мотивом военного фильма может быть раскрытие судеб отдельных людей в период войны, изображение бедствий, причиняемых войной всем группам населения, прославление героизма, призыв к взаимопониманию между народами и т. д.

Вопрос о первом из этих аспектов, то есть о сферах содержания, рассматривался в пятой главе, где выяснилось, что из-за свойственного природе кинематографа тяготения к подлинной физической реальности содержание, охватывающее сферу истории или фантазии, поддается успешной кинематографической трактовке лишь при определенных условиях. Поэтому здесь мы сможем ограничиться рассмотрением остальных двух аспектов содержания. В дальнейшем контексте термин «содержание» будет обозначать только его материал или мотивы, а иногда и то и другое. Для простоты и при отсутствии уточнений их следует понимать как аспекты содержания игровых фильмов, относящихся к сфере подлинной реальности.

Некинематографичное содержание

Как и в отношении форм сюжета, пожалуй, и анализ:

содержания лучше начать с поисков его некинематографичных типов. Нашу задачу может облегчить краткое суммирование основных мыслей, высказанных по этому вопросу раньше. На протяжении всей книги усиленно подчеркивалось, что кинокадры материальных явлений как бы окружены каймой неуточненных значений, а также что благодаря своим психологическим соответствиям и ассоциативным смыслам они вполне способны втягивать нас в глубины духовной сферы. Следовательно, изображение внутреннего мира соответствует специфике кино постольку, поскольку смысл психологических процессов можно каким-то образом извлечь из кадров внешней физической реальности. Положение меняется, что также подчеркивалось раньше, если взаимосвязь между этими двумя мирами нашей жизненной действительности приобретает обратный характер. Как только элементы, составляющие духовно-умственную реальность, получают в фильме некую самостоятельность, они становятся фактором, определяющим содержание и последовательность кадров физической реальности; вместо того чтобы поток мыслей и переживаний вытекал из подтекста изображений, сам зрительный ряд принужден служить внешним выражением этого потока. И, наконец, читателю должно быть известно и то, что умственная реальность содержит особые компоненты, которые действительно должны доминировать над другими, иначе они вообще не могут быть представлены в фильме, гак как в физическом мире у них нет никаких соответствий.

Некинематографичное содержание подобно этим своеобразным компонентам умственной жизни. Такое содержание зритель неспособен понять, если оно не выражено своим собственным языком. Там, где возникает потребность в содержании этого типа, оно автоматически захватывает ведущее положение. Зрительные образы могут так или иначе указывать на его смысл, но они бессильны передать его иносказательно. Два варианта некинематографичного содержания определяются наиболее отчетливо-это отвлеченные рассуждения и трагическое.

Отвлеченные рассуждения.