Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Из сказанного в предыдущей главе следует, что фильмы могут претендовать на эстетическую полноценность тогда, когда они создаются на базе основных свойств кинематографа; то есть фильмы, как и фотографии, должны регистрировать и раскрывать физическую реальность. Я уже опроверг возможное возражение, будто свойства выразительных средств вообще слишком неуловимы, чтобы служить критерием в оценке эстетических качеств произведения; ясно, что это возражение несостоятельно и по отношению к кинематографу. Но вместо него может возникнуть другое. Можно утверждать, будто особый упор на первостепенность связи кино с физической реальностью связывает его, как смирительная рубашка. Этот довод находит подкрепление во множестве фильмов, лишенных малейшего намерения изобразить реальность например, в абстрактных произведениях экспериментального кино, а также в нескончаемом потоке театральных кинопостановок или фильмов-спектаклей, не изображающих подлинной жизни ради нее самой, а лишь использующих ее как материал для построения действия сценического характера. Кроме того, во многих фильмах, созданных на материале фантазии, вольная трактовка снов или видений полностью обходит внешний мир. Старые фильмы немецких экспрессионистов шли далеко в этом направлении; один из поборников экспрессионизма, немецкий же критик-искусствовед Герман Г. Шефауэр даже пел хвалу этим фильмам за отход от физической реальности [ 38 ] .

Так почему же эти жанры следует считать менее «кинематографичными», чем фильмы, изображающие физическую реальность? Потому, конечно, что только последние способны на глубокое проникновение в сущность материала и могут доставить наслаждение, недоступное другим. Правда, если принять во внимание жанры, прочно утвердившиеся, несмотря на игнорирование внешнего мира, такой ответ звучит несколько догматически. Но в свете следующих двух соображений он, вероятно, покажется более обоснованным.

Во- первых, благоприятный отклик на произведение какого-то жанра не обязательно зависит от его соответствия специфике кинематографа. Практически многие жанры привлекают большое число зрителей потому, что они отвечают социальным и культурным запросам широких слоев населения; их популярность и приобретается и сохраняется по причинам, не зависящим от их эстетической правомерности. Так, театральный игровой фильм сумел прочно утвердиться на экранах вопреки единодушному мнению наиболее солидных критиков, что этот жанр противоречит самой природе кино. Однако зрителей, которым нравится, скажем, экранизация пьесы «Смерть коммивояжера», привлекают к ней те же качества, какие сделали постановку пьесы боевиком Бродвея. Этим зрителям совершенно все равно, обладает ли ее экранный вариант какой-либо кинематографической спецификой или ее нет и в помине.

Во- вторых, допустим, в чисто полемическом плане, что мое определение эстетической ценности фильма действительно односторонне; что оно подсказано пристрастием к одному частному, хотя и значительному, виду кинематографического творчества и поэтому в нем вряд ли учтены, например, возможность существования гибридных жанров или роль фотографических компонентов кинофильма. Однако это еще не говорит об ошибочности моего определения. Из стратегических соображений иногда бывает разумнее исходить из пусть даже однобокого, но лишь бы хорошо обоснованного определения и затем расширить его, чем начинать со всеобъемлющих предпосылок и затем пытаться их уточнять. Второй путь чреват опасностью стирания различий между средствами художественного выражения, так как он редко ведет дальше обобщений, бездоказательно принятых вначале, и, следовательно, может привести к путанице в понимании разных видов искусства. Когда Эйзенштейн как теоретик начал определять сходные черты кинематографа и традиционных искусств, утверждая, что фильм является наивысшим их достижением, тот же Эйзенштейн, но уже как художник, стал все чаще и чаще переступать границы между фильмом и пышным театральным спектаклем. Вспомните хотя бы «Александра Невского» и оперные элементы «Ивана Грозного» [ 39 ] .

В полной аналогии с понятием «фотографичный подход» в кино можно называть «кинематографичным» подход к материалу, соответствующий основным законам эстетики кино. Очевидно, что кинематографичный подход осуществляется во всех фильмах реалистического направления. Значит, даже фильмы, не притязающие на художественность трактовки материала, то есть хроникальные, научные, учебные и чисто документальные, видимо, эстетически правомернее тех, что при всей своей художественности уделяют мало места существующему внешнему миру. Но, как и репортажная фотосъемка, кинохроника и тому подобные фильмы отвечают лишь минимальным требованиям своей эстетики.