Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Танец. Ко второму типу кинематографичного движения относится танец. Конечно, речь идет не о театральном балете, оторванном от жизненной действительности по времени и месту действия. Любопытно, что все попытки «законсервировать» балетный спектакль пока что кончались неудачей. Либо его снимали излишне подробно и зрелище получалось скучным, либо отдельными, наиболее интересными кусками, которые не давали ясного представления о постановке в целом. Танец кинематографичен только тогда, когда он является неотъемлемой частью | реальной действительности. Недаром ранние звуковые фильмы Рене Клера назывались балетами. Это действительно балеты, но исполняют их живые парижане; танцевальные движения рождаются у них непроизвольно, в ходе амурных похождений или мелких раздоров. Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным. Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лавочники и люди неопределенных профессий то кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по какой-то тонкой, как кружевное плетение, схеме, то они снова выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин на улице или в бистро. Последнее впечатлений' превалирует, потому что, даже когда они уходят в мир» фантазии, он сам стилизован под наш реальный мир. В фильмах Клера танец рождается под влиянием минуты; балет возникает из перипетий самой жизни.

Фред Астер тоже предпочитает, чтобы танец выглядел экспромтом; ему совершенно ясно, что именно такая хореография соответствует специфике выразительных средств кино. «Каждый танец,- говорит он,- должен так или иначе идти от характера действующего лица или от ситуации, иначе он будет всего лишь эстрадным номером» [ 6 ] . Астер не имеет в виду, что он полностью отказывается от поставленного танца. Но стоит ему начать танец в эстрадной манере, как он тотчас же ломает его предварительно отработанный рисунок и, будучи гениальным импровизатором, пляшет на столах и гравиевых дорожках, вторгаясь в повседневную жизнь. Он неизменно выбирает один путь - путь, ведущий от огней рампы к реальности кинокамеры. Непревзойденное танцевальное мастерство Астера воспринимается как естественный элемент жизненных ситуаций, которые он с такой легкостью обыгрывает в своих музыкальных фильмах; его танцы построены так, что они незаметно возникают и исчезают в потоке жизненных перипетий.

А разве не органичны в этом потоке «бытовые» танцы? Как часто и в старых и в современных фильмах объектив смотрит на пары, танцующие у себя дома или в общественном месте, словно кинематографичность движений, рожденных самой жизнью, непреодолимо привлекает интерес кинокамеры. Вспомните прелестные сцены бала в фильмах «Иезавель» и «Пигмалион», великолепный эпизод канкана в «Мулен-Руже» или же документальную ленту Роджера Тилтона «Танец под джаз», где искусно смонтированные хроникальные кадры передают ощущение массового экстаза маниакальных любителей джаза. Каждый кинозритель может вспомнить множество подобных примеров. Хроникальная съемка танцев иногда приобретает характер вторжения в интимную жизнь танцующих людей. У человека, поглощенного ритмом танца, бывают и странные жесты, и искаженное лицо, не предназначенные для посторонних глаз и, конечно, не замечаемые другими участниками танца. Поэтому вам невольно кажется, будто вы подсматриваете; вам стыдно за то, что вы вошли в запретную сферу, где происходит нечто такое, что следует. переживать самому, а не наблюдать со стороны. Однако способность кинокамеры подглядывать за человеком в его сугубо интимных проявлениях относится к ее ценнейшим качествам.

Возникающее движение. Третий тип движений, представляющих особый кинематографический интерес, - это уже не просто движения в некоей взаимосвязи, а движения в контрасте с неподвижностью. Концентрируя наше внимание на таком контрасте, фильм наглядно доказывает, что объективное движение, как и любое другое, является превосходным материалом для киносъемки.

Александр Довженко в своих фильмах «Арсенал» и «Земля» часто останавливает ход действия с тем, чтобы продолжить его после короткой паузы. Первая фаза этого приема - когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться - производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте. Ощущение это помогает нам ясно осознать значение движения как неотъемлемого элемента и внешнего мира и кинофильма.