Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Преходящее. Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолетные впечатления-как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром» [ 28 ] . Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым компонентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице в наиболее широком понимании этого слова. Арагон, восхищающийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство».

К той же группе относятся и движения, настолько неуловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух приемов кинематографической техники: приема ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы вроде роста растений, и приема замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые, чтобы их успевала фиксировать камера при обычной скорости съемки. Как и крупный план, эти приемы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения». Кадры стебельков растений, пробивающихся сквозь почву, открывают нам мир чудес; а бегущие ноги, показанные в замедлении, не просто бегут медленно, а меняют свой вид и движутся причудливым рисунком, далеким от того, что мы привыкли видеть в жизни. Замедленные кадры аналогичны крупным планам: они достигают во времени того же результата, который укрупнение достигает в пространстве. По сравнению с крупным планом замедленное движение применяется реже, вероятно потому, что увеличение пространственных объектов кажется нам «естественнее» продления заданного интервала времени. (Кроме того, кинематографисты охотнее замедляют движения на экране, чем ускоряют, просто потому, что замедление осуществляется проще и быстрее.)

Изобразительные отклонения, достигаемые обоими приемами и в особенности замедлением, вполне уместны в нереалистических экспериментальных фильмах. Но кинематографичны они только тогда, когда выполняют исследовательскую функцию, раскрывают нечто новое в реально-жизненном контексте. Покойный Жан Эпштейн, чрезвычайно увлекавшийся «видоизмененной реальностью», именно так понимал их назначение. О волнах, показанных в замедлении и облаках в ускорении, он говорил, что при всей их «поразительной физике и странной механике» это «лишь портрет мира, в котором мы живем, увиденный в определенной перспективе» [ 30 ] .

Мертвые точки сознания. Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, составляют те, что попадают в так называемые «мертвые точки» нашего сознания: привычки и предрассудки не позволяют нам заметить их [ 31 ] . Уровень культуры и традиции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, снятый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживленно заговорили о курице, клевавшей корм, которую они якобы видели на экране. Сам режиссер был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил ее. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение появлялась в углу кадра и тут же исчезала [ 32 ] .

Такие объекты кинематографичны как раз потому, что они упорно ускользают от нашего внимания в повседневной жизни. К их числу относятся нижеследующие.