Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Непривычные сочетания. Кино способно выявить сложные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприятию. Представьте себе человека в комнате. Поскольку мы привыкли видеть человеческую фигуру в целом, нам было бы весьма трудно воспринять вместо этого изображение, составленное, скажем, из его правого плеча и руки, фрагментов мебели и куска стены. А ведь именно это предлагает нашим глазам фотография и с еще большей настойчивостью кинематограф, который способен расчленять знакомые предметы и выпячивать неожиданные взаимосвязи между их частями,- что осуществляется чаще всего движением самой камеры. Например, в фильме «Танец под джаз» имеется множество составных изображений едва распознаваемых предметов-там и торсы людей, и части одежды, и разные ноги, и все что угодно. Изображая физическое бытие, кино склонно обнаруживать конфигурации полуабстрактного характера. Иногда они декоративны. В нацистском фильме «Триумф воли» развевающиеся знамена, заполняя экран, становятся красивым зрелищем - и только.

Отбросы. Мы не видим многих вещей просто потому, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. Кинематограф не столь щепетилен; напротив, то, что мы обычно предпочитаем не замечать, привлекает кинокамеру именно как объект всеобщего пренебрежения. В «Берлине» Руттман часто показывает канализационные решетки, сточные канавы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своем фильме «Только время» уделяет не меньше внимания теме отбросов. Конечно, такие кадры могут быть нужны и в ходе развития сюжета. Сценарии, написанные с «чувством кинематографа», часто дают камере широкие возможности удовлетворить свое природное любопытство и сыграть роль мусорщика; достаточно вспомнить ранние немые комедии - например, «Собачью жизнь» Чаплина- или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нищете. Поскольку впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда ее показывают после жизнерадостных сцен, кинорежиссеры часто противопоставляют пиршества тому, что остается после их окончания. Вы видите на экране банкет, а затем, когда его участники расходятся, вам предлагают рассматривать измятую скатерть, рюмки и бокалы с опивками и неаппетитные объедки. Этот эффект весьма типичен для классического американского фильма о гангстерах. «Лицо со шрамом» начинается кадрами предрассветных часов в ресторанном зале со следами ночной оргии, оставленными на полу и на столах.

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,- все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы обнаружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; оторванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.