Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Если в этом заключена не вся истина об игре киноактера, то по крайней мере ее существенная доля. Когда в кинозале нью-йоркского Музея современного искусства демонстрируют старые фильмы, зрители неизменно приходят в веселое настроение-мимика и позы актеров смешат их своей театральностью. Смех зрителей говорит о том, что они ждут от персонажей фильма естественного поведения. Зрительское восприятие уже давным-давно обусловлено спецификой кино - свойственным ему предпочтением природы в ее нетронутом виде. А так как в фильмах обычно бывает много актерских крупных планов, зритель может наблюдать малейшие изменения во внешнем облике и поведении персонажа, что тем более обязывает киноактера, находящегося перед кинокамерой, избегать «неестественных» лишних движений и других условностей, необходимых для характеристики роли в театре. «Малейшее преувеличение слова и жеста,- пишет Рене Клер,-тотчас же улавливается этим безжалостным аппаратом и становится еще заметнее при проектировании на экран» [ 3 ] . То, что актер театра передает опосредствованно, то есть физическое существование персонажа, на экране присутствует в полную мощность. Кинокамера выделяет и брошенный мельком взгляд и небрежное пожимание плечами. Вот почему Хичкок требует, «негативной актерской игры - умения выявить смысл слов, ничего не делая» [ 4 ] . Актеру фильма «нельзя играть», как сказал Фредерик Марч. Вернее говоря, он должен играть так, будто совсем не играет, будто он реальное лицо, застигнутое врасплох кинокамерой. Зрителям должно казаться, что актер и есть сам персонаж [ 5 ] . Он в некотором смысле уподобляется модели фотографа.

Ненарочитость. Это бесконечно тонкое качество. Любой подлинно фотографичный портрет обычно создает впечатление неинсценированной реальности: как бы в нем ни подчеркивались наиболее типические черты натурщика, нам все равно кажется, будто они выявились непроизвольно, произошло самораскрытие. От фотографического портрета всегда исходит и должно исходить ощущение некоторой фрагментарности и случайности. Также и киноактер будет восприниматься как персонаж, если в его мимике, жесте и осанке есть нечто, указывающее дальше их самих, на те рассеянные ситуации, из которых они возникают. В них должна быть ненарочитость, характеризующая их как фрагменты бесконечных переплетений и связей.

Многие великие кинорежиссеры понимали и понимают, что эти переплетения уходят в самые глубокие слои сознания. Рене Клер отмечает, что для киноактеров непосредственность - особенно ценное качество, поскольку им приходится дробить роль в процессе ее исполнения [ 6 ] ; а Пудовкин, по его словам, работая с актерами, «искал те мелкие детали и выразительные нюансы, которые отражают внутреннюю психологию человека» [ 7 ] . Оба придают большое значение отражению неосознанного. Интересующийся проблемами кино ученик Фрейда Ганс Закс, излагая то же самое языком психоанализа, требует, чтобы киноактер помогал развитию сюжетного действия путем воплощения «психических процессов, предшествующих речи или следующих за ней… главным образом тех… незамечаемых нелепостей поведения, которые, по определению Фрейда, являются симптоматическими действиями» [ 8 ] .

Следовательно, актерское исполнение соответствует выразительным средствам кино только при условии, что актер не претендует на самостоятельное создание образа, а играет так, что нам кажется, будто мы видим случайный эпизод - один из многих возможных в неинсценированном физическом бытии самого персонажа. Только тогда жизнь, изображаемая актером, по-настоящему кинематографична. Если кинокритики иногда обвиняют актера в наигрыше, они не обязательно имеют в виду, что его игра театральна; скорее, они хотят выразить свое ощущение, что его исполнение излишне целенаправленно, что в нем недостает оттенков неопределенности, незаконченности, характерных для фотографии.