Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Физические данные. Работа актера в кино больше зависит от его внешности, чем в театре, где лицо актера никогда не заполняет все поле зрения зрителя. Кинокамера не только разоблачает театральный грим актера, но и улавливает тонкую взаимосвязь физических и психологических штрихов его игры, связь внешних движений с внутренними сдвигами. Большинство таких соответствий материализуется подсознательно, поэтому актеру очень трудно изобразить их так, чтобы они удовлетворяли кинозрителей, которые, имея возможность проверить, насколько все внешние данные актера подходят для данной роли, насторожены против малейшего нарушения естественности образа персонажа. Желание Эйзенштейна, чтобы киноактер осуществлял «самоконтроль, доведенный до миллиметров движения» [ 9 ] , несбыточно; оно свидетельствует о его все возраставшем и, пожалуй, даже некинематографическом интересе к искусству в его традиционном понимании - к искусству, полностью поглощающему свой сырой материал. Охваченный формотворческими стремлениями, Эйзенштейн забыл, что даже самый ревностный «самоконтроль» не может создать впечатления непроизвольных, рефлекторных действий. Поэтому кинорежиссеры обычно обращаются к тем актерам, чьи внешние данные - как они выглядят на экране - соответствуют фабуле фильма. Очевидно, предполагается, что внешний облик актеров в какой-то мере показателен для их сущности, для всего их образа жизни. «Я выбираю актеров исключительно по их внешности» [ 10 ] , - утверждает Росселлини. Из его слов совершенно ясно, что, поскольку произведение кино многим обязано фотографии, подбор актеров для фильма значительно больше зависит от их внешних данных, чем распределение ролей в театральной постановке.

Функции

С кинематографической точки зрения функции театрального актера определяются тем, что театр исчерпывает все свои возможности изображением человеческих взаимоотношений. Действие театральной пьесы ведут ее персонажи; ее содержание составляет то, что они говорят и делают,- фактически это и есть пьеса. Все мысли, заложенные в театральной пьесе, получают свое выражение через действующих лиц. Это зависит и от условий театральной сцены, на которой даже реалистические декорации неспособны создать полную иллюзию. Можно даже усомниться в том, что декорации вообще предназначаются для воссоздания какой-либо реальности самостоятельного значения. Как правило, эстетика театра утверждает необходимость стилизации *. Театральные декорации, как реалистические, так и иные, служат прежде всего для выявления характеров персонажей и их взаимоотношений; оформляя театральный спектакль, художник не стремится достичь абсолютной достоверно-

* Никлас Вардак в своей книге «Сцена экрану» признает, что реалистические крайности театра девятнадцатого века предвосхитили кинематограф. По его мнению, усилия, которые тогда прилагал театр, пытаясь преодолеть условности сцены, свидетельствуют о том, что он уже вынашивал новое, еще неродившееся искусство.

сти обстановки действия, в любом случае недоступной театру; его декорации должны лишь отражать и усиливать сложные человеческие ситуации, о которых мы узнаем из актерского исполнения и диалогов. Оформление служит лишь выгодным фоном для игры актеров. Человек-вот подлинное, абсолютное мерило этого вращающегося вокруг него мира. И он же его наименьшая неделимая единица. На сцене каждый персонаж предстает как целое; там нельзя увидеть его лицо или руки вне физической и психологической связи со всем его обликом.

Вещь среди вещей. Кино в этом смысле не столь человечно. Его материал-это бесконечный поток зримых явлений, те непрестанно меняющиеся картины физического мира, в которые человеческие проявления включаются, но не обязательно в них главенствуют.

Поэтому киноактер не всегда находится в центре кинематографического повествования и не всегда несет всю смысловую нагрузку фильма. Экранное действие нередко проходит по местам, где, если и присутствуют люди, то лишь как его косвенные участники, их роль не уточнена. Во многих фильмах встречаются кадры, показывающие предметы обстановки квартиры без ее обитателей; назначение этих кадров нам не ясно, но, когда мы видим или слышим, что кто-то входит в пустую квартиру, мы в первое мгновение воспринимаем приход человека как вторжение. В этих случаях актер выступает скорее как представитель человеческого рода вообще, чем как четко охарактеризованный индивидуум; в фильме человек не священное существо. Отдельные части его фигуры могут сливаться с фрагментами окружения, и тогда на фоне преходящих впечатлений физического мира внезапно возникает некое выразительное совмещение форм. Кто не помнит кадров, сочетающих неоновые огни, медленно движущиеся тени и чье-то лицо?