Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Тип I. Параллелизм (речь и изображение содержат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение содержат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает действительный звук; 1116-комментирующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 такое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда дифференцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специфике кино и в каких - нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора существующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зависит в большой мере, если не целиком, от типа синхронизации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность господства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не задумываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них решающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространенной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [ 21 ] . А в несколько более поздней статье Пудовкина мы читаем: «…не все признают, что основным элементом звукового кино является именно асинхронность, а не синхронность» [ 22 ] . Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, - контрапункт требует асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была порождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских режиссеров предусматривает или по меньшей мере поощряет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью [ 23 ] .

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким пониманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория [ 24 ] , они все же продолжают настаивать на кинематографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и заодно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, который продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая разговор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и теперь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, наконец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всматриваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию [ 25 ] . Все три возможности - которые, как нетрудно обнаружить, соответствуют примеру 2, - взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, поскольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.