Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Новая теория. Изложенные здесь теории, несомненно, довольно убедительны. Однако в свете данного исследования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значение, хотя это всего лишь техника использования звука, могущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают контрапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия действительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую физическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несомненно, хочет направить внимание зрителей в определенное русло и создать драматическое напряжение. Следовательно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые покажутся ему наиболее подходящими для этих целей. Допустим далее, что он квалифицированный мастер и, конечно, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наиболее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографическом смысле? Соответствие типов синхронизации специфике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущественно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляющих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные образы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинематографичному подходу, требующему, чтобы развитие действия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже подчеркивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в тоже время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная информация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В противоположной ситуации-когда роль речи скромнее-намного предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предопределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представлены на таблице. Наша ближайшая задача - установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обратимся к таблице, но на этот раз - чтобы проанализировать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

Господство речи ведет к сомнительной кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации-когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам-уже обсуждался выше (пример 5). В любом подобном случае роль зрительных образов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи, мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий главный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.