Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убедились, что изображение лица говорящего человека может выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочетании с подлинно контрапунктической связью между изображением и речью. Заметьте, что подобная связь осуществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание - роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое слово, - иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара - их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих словах - мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом рассказывают нам только кадры изображения. Конечно, зрительный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунктический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитического сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близкого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу; на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фигур. Между ними происходит знаменитый диалог, во время которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло, постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возможности контрапунктической трактовки. Весь ее драматический интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выразительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сцене отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тщательно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диалог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но звуки эти не возвращают наше внимание к словесному поединку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недосказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхронизации, поскольку он совпадает с типом I во всех отношениях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же диктора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком случае, при действительном звуке такой ненарочитый параллелизм иногда даже необходим, например, для дополнительной характеристики болтливого персонажа, поддержки драматической напряженности сцены или же сохранения речевого ритма.