Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Музыка, которая, таким образом, помогает построению экранного повествования, безусловно имеет некоторую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхронизации речи, зависит от того, насколько соответствует природе кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка практически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не проводит различия между кинематографичными и некинематографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения фильма определяется тем, насколько успешно оно способствует связности его сюжетного действия и (а иногда - или) помогает создать напряженность.

Господствующая теория кино излишне формальна. Она несостоятельна потому, что безоговорочно признает одинаковую пригодность всех видов сюжета для претворения средствами кино. А это неверно. Более подробно тема кинематографичности сюжетов будет обсуждаться в двенадцатой главе. Здесь мы лишь предварим ее замечанием, что, во всяком случае, один тип сюжета - так называемый «театральный» - упорно не поддается кинематографичной трактовке. Хотя бы по той причине, что в основе театрального сюжета лежит идея; при его перенесении на экран духовная реальность господствует над физической. Допустим, что фильм, излагающий такой сюжет, сопровождает музыка, полностью отвечающая своему структурному назначению и тем самым усугубляющая театральность сюжетного действия; в этом случае музыка фильма именно из-за своих превосходных драматургических качеств абсолютно так же некинематографична, как и сам сюжет. Подчиненное сюжету музыкальное сопровождение фильма неизбежно подчеркнет в нем ситуации и смыслы, чуждые реальности кинокамеры. Характер построения сюжета определяет и характер верной его интересам музыки. Поэтому нужно внести оговорку в то, что было сказано раньше о параллельном и контрапунктическом использовании музыкального сопровождения. Пугающая музыка в сочетании с крупным планом лица спящего человека не обязательно стимулирует наш интерес к изучению самого лица; если эта музыка служит подкреплением театрального сюжета, то она уведет наши мысли далеко от этого лица, в те сферы, в которых значение физического бытия ничтожно.

Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровождение оживляло зрительный ряд фильма выявлением более материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение действия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюжета, тем более кинематографична, чем меньше она выполняет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках некинематографичного повествования драматургическое несоответствие музыки может легко обернуться ее достоинством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюжета, а на тех материальных явлениях, которые он обходит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ.

Музыка действия. Случайная музыка.

Представьте себе нищего, играющего на скрипке, или мальчишку-посыльного, насвистывающего какой-то мотив [ 26 ] ; эти примеры показывают, что под понятием «случайная музыка» имеются в виду неожиданные музыкальные моменты, вкрапленные в поток жизни. В этом ее кинематографичность. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизненной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, случайная музыка остается на заднем плане. Следовательно, она может быть использована в фильме для подкрепления зрительного ряда, независимо от типа синхронизации. Многое из того, что было сказано о шумах, относится и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного принадлежит к тому многообразию звуков, которое мы слышим, куда бы мы ни направились; мелодия оживляет улицу, на которой остановился бродячий скрипач. Для случайной музыки важно лишь место, где она звучит, а не ее содержание.