Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

Сходство между случайной музыкой и шумами достаточно доказывает использованный раньше для пояснения одной из кинематографичных функций асинхронного контрапунктического звука пример из фильма «Человек-зверь». Песня, которую мы рассматривали прежде только в качестве шумового эффекта, выполняет и другое назначение: она, как и звуки болота в фильме «Аллилуйя», расширяет материальное окружение действия, включает в него то место, откуда она доносится. Помимо того что перерывы в ее звучании отражают душевное состояние убийцы, песня еще и вызывает в воображении зрителя картину переполненного, сверкающего пятнами отраженного света дансинга, а также окрестных улиц с царящей там атмосферой случайных встреч и коротких связей. Комната Северины как бы расширяется, вбирая в себя и жизнь, протекающую в тех местах, где рыщет ее убийца. Уинтроп Сарджент отмечает, что «прием изображения сцены убийства под аккомпанемент пошлой музыки используется и в опере. Приводя в качестве примера «Риголетто» и «Кармен», он пишет: «Сама пошлость музыки… указывает на то, что смерть эта не героична, что она всего лишь конец жизни довольно жалкого существа, жившего той же мечтой о зыбком, дешевом счастье, какую рождает подобная мелодия» [ 27 ] .

Понятно, что случайная музыка, так же как речь и шумы, может быть синхронизирована либо с изображением ее источника, либо с иными кадрами. Возможность выбора, а следовательно, и чередования синхронной и асинхронной трактовки музыки этого типа часто используется удачно. В фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», например, несколько жильцов многоквартирного дома напевают, мурлычут про себя или наигрывают одну и ту же популярную песню; мы слышим ее непрерывно, а самих жильцов видим лишь тогда, когда камера, установленная где-то перед домом, панорамируя, наводит фокус на их комнаты. Мотив песни, ее музыкальные качества не имеют значения в данном контексте) не только оправдывает движения камеры, но и своим единообразием побуждает нас внимательнее приглядываться к поведению исполнителей, разнообразие которого усиливает комический эффект распространенности мелодии. Подобный пример есть и в фильме «М» Фрица Ланга, в котором сначала устанавливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвистывать широко известный мотив из «Пер Гюнта» Грига [ 28 ] , а затем наше знакомство с этим фактом выгодно используется - свист звучит в фонограмме, не сопровождающей изображение убийцы. Вместо него мы видим витрины магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, который отчетливо помнит, что он уже слышал этот зловещий свист. И тогда мы еще активнее включаемся в жизнь улицы, столь подробно воспроизведенную на экране, поскольку и мы, как и этот слепой, знаем, что;убийца снова бродит по городу.

Музыкальные номера: сомнительная кинематографичность. С появлением звука фильмы стали изобиловать оперными сценами, концертными номерами, сольными песенными и другими выступлениями: кинорежиссеры настойчиво пытаются сочетать приятное для глаз с приятным для слуха. В отношении музыки, представленной таким образом, снова возникает вопрос ее соответствия специфике фильма. Музыкальные выступления могут быть кинематографически полноценными или сомнительными в зависимости от того, как они использованы в фильме.

Вряд ли нужно доказывать, что музыкальные номера, введенные в фильм ради интереса к ним самим, эстетически неправомерны. Слушая такое выступление на экране, мы невольно подменяем зрительные впечатления внутренними ощущениями, вызываемыми потоком музыкальных ритмов и звуковых рисунков, то есть происходит сдвиг эмфазы, явно противоречащий специфике кино. Ведь те же впечатления мы могли бы получить, находясь в концертном зале. Но неужели мы действительно превращаемся в посетителей концерта? Интересно, что этому как будто противится сама природа кино. Представьте себе фильм, посвященный исполнению концерта; допустим даже, что в нем сделано все для усиления впечатляемости самой музыки - движения камеры сведены до минимума, зрительный ряд совсем не отвлекает нашего внимания. При столь благоприятных условиях, казалось бы, ничто не должно мешать нам наслаждаться прелестью концертной музыки и своеобразием ее содержания. Однако фактически дело обстоит иначе.