Читаем Привычка к творчеству. Сделайте творчество частью своей жизни полностью

Глава 3

Ваша творческая ДНК

В первые годы своей нью-йоркской жизни я обучалась хореографии у Мерса Каннингема. Занятия проходили в угловой студии на пересечении 14-й улицы и Пятой авеню с окнами на обе стороны. Из этих окон во время перерыва я наблюдала за уличным движением. И заметила, что оно очень походило на танцы Мерса – казалось таким же произвольным и хаотичным, хотя, конечно, на самом деле это было совсем не так. Тогда мне пришла в голову мысль, что Мерс сам частенько глядел из этих окон. Уличная картинка подкрепляла его противоречивое видение мира. Для танцевальных композиций Мерса характерны хаотичность, фрагментарность, угловатость движений – в этом его творческая ДНК. Он чувствует себя очень комфортно в хаосе и обыгрывает его во всех композициях. Я догадываюсь, конечно, что это было в нем еще до открытия студии, но также уверена: расположение студии привлекло его именно возможностью наблюдать за хаосом снаружи.

Конечно, бросая взгляд на улицу, я видела совсем не то, что Мерс, и определенно не находила в происходящем хаосе поддержки и подкрепления. Я воспринимала его иначе, потому что устроена иначе: хаос никогда не был частью моей творческой ДНК.

Я верю, что нити творческого кода вшиты в наше воображение. Вшиты так же прочно, как генетический код, только определяют они не рост или цвет глаз, а наши созидательные импульсы. Они отвечают за форму нашего творчества – истории, которые мы рассказываем, и то, как мы это делаем. Я не Уотсон или Крик, я не могу доказать это научно. Но вы сами, возможно, задумывались об этом, когда пытались понять, почему стали фотографом, а не писателем, почему у ваших рассказов всегда счастливый конец или почему ключевые элементы на холсте расположены у вас по краям, а не в центре. У историков искусства и литературоведов, а также критиков всех мастей всегда будет работа, потому что они умеют точно определить творческую ДНК того или иного деятеля искусства и объяснить остальным, насколько его творчество согласуется с ней. Я называю это ДНК, а вы можете назвать своей творческой «прошивкой» или личностью.

Когда я примеряю на себя роль критика и пытаюсь понять, насколько честна по отношению к своей творческой ДНК, я использую термин «фокусное расстояние», заимствованный из оптики. Каждый рассматривает внешний мир по-своему: на большом расстоянии, на расстоянии вытянутой руки, под увеличительным стеклом. Выбор неосознан. За него отвечает наша ДНК, а мы, как правило, лишь следуем ему. Редко встретишь художника, который одинаково хорошо пишет миниатюры и эпические полотна, или писателя, в равной степени гениального в грандиозных исторических сагах и изящных новеллах.

Фотограф Аксель Адамс со своими черно-белыми панорамными снимками девственной природы американского Запада стал образцом того, как нужно «видеть» природу (и ни много ни мало помог развернуться экологическому движению в Соединенных Штатах). Он может служить примером художника, предпочитающего смотреть на мир с большого расстояния. Он тащил свою тяжеленную камеру в самые дикие места, на вершины гор, откуда перед ним открывалась грандиозная перспектива окружающего мира. Земля и небо в своей необъятной красоте – вот каким видел мир Адамс. Таким была его подпись, его творческое самовыражение. Таким была его ДНК.

Понятие «фокусное расстояние» применимо не только к фотографии, но и к любому творческому труду.

Хореограф Джером Роббинс, с которым мне посчастливилось работать и которым я восхищаюсь, как правило, смотрел на мир со средней дистанции. Широкая перспектива – не его конек. В поле зрения Роббинса попадала лишь сцена. Многие, не только я, отмечали, что в его постановках одни танцоры часто смотрят, как танцуют другие. Вспомним хотя бы его первый балет «Свободные, как воздух» (Fancy free). Там юноши наблюдают за девушками, затем девушки наблюдают за юношами, а в глубине сцены бармен, словно олицетворяя самого Роббинса, наблюдает за всеми ними. Именно от его лица ведется балетное повествование. Роббинс одновременно и наблюдает сам, и становится объектом наблюдения с безопасной средней дистанции.

Любопытно, что в детстве он мечтал стать кукловодом, и мне кажется, что такой способ взаимодействия с миром – контролировать события, находясь достаточно близко к сцене, чтобы не терять контакт с происходящим, – присутствует практически во всем, что он создал. Сомневаюсь, что Роббинс делал это сознательно: с точки зрения творческой ДНК так проявлялся его доминирующий ген. Посмотрите «Вестсайдскую историю», в которой он был хореографом и сорежиссером. Сюжет, как известно, основан на «Ромео и Джульетте» Шекспира, то есть, по сути, заимствован. Но даже при этом на передний план выходят творческие доминанты Роббинса. Почти во всех сценах за танцующими кто-то наблюдает: «ракеты» за «акулами», «акулы» за «ракетами», девушки за юношами, юноши за девушками. Шекспир так не писал – таким видит мир Роббинс.

Перейти на страницу:

Похожие книги