Привычка к творчеству. Сделайте творчество частью своей жизни

Творчество – это, скорее, способность соединить по-новому, на свой лад все накопленные факты, мысли и чувства. Мы говорим о метафоре. Метафора – это плоть и кровь любого искусства, а может, оно само и есть. Метафора – это средство, с помощью которого мы объединяем то, что переживаем сейчас, с тем, что переживали ранее. Это не только то, как мы выражаем воспоминания, но и то, как мы интерпретируем их для себя и окружающих.

Когда Макбет Шекспира заявляет в кратких 11 строках, что жизнь есть лишь «короткая свеча», что она «ходячая тень», «паясничающий комедиант» и, наконец, «повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла», мы его прекрасно понимаем, потому что в нашей памяти тут же возникают образы свечки, комедиантов, историй, рассказанных дураками. Так строчки, написанные 400 лет назад, находят связь с нами сегодняшними. Они не только играют с нашей памятью, они зависят от нее.

Метафора, как пишет Синтия Озик, «превращает неизвестное в знакомое. Любая, даже самая простая метафора. Как, например, у Гомера: море темное, как вино. Если вы видели вино, говорит этот образ, то увидите и море».

Если любое искусство – это метафора, то любое искусство начинается с памяти. Древние греки знали об этом: Мнемозина, богиня памяти, в их мифах упоминается как мать остальных девяти муз.

Чтобы в полной мере оценить важность памяти, необходимо знать о возможностях ее более экзотических форм, таящихся в «темных углах» вашего мозга. Вы помните гораздо больше, чем вам кажется и даже не представляете, как это происходит.

Двигательная память – один из наиболее ценных видов памяти, в особенности для артиста на сцене. Замечено, что после упорных занятий и многочисленных повторений определенных движений тело заносит эти движения в память и хранит там годами, иногда десятилетиями, даже когда человек перестает их выполнять. В мире танца двигательная память задействуется ежедневно, без нее мы бы не могли работать. У танцоров, в отличие от музыкантов или актеров, нет ни нот, ни сценариев. Вся программа – в голове и теле. И если бы тело и мышцы не запоминали ее, приходилось бы каждый раз начинать с первого шага. Но особенно удивительно, как долго тело танцора может хранить информацию. Взять, к примеру, Роуз Мари Райт – танцовщицу, с которой я работала 30 лет назад. Я попросила ее научить танцам, которые она исполняла, моих молодых танцоров. Начиная просто демонстрировать танец, она автоматически воссоздавала каждый шаг и жест в совершенстве, как медиум, находящийся в трансе. Такова двигательная память – автоматическая, точная, даже несколько пугающая. Однако, повторяя танец поэлементно, стараясь объяснить шаги и паттерны движений танцорам, она начинала колебаться, что-то менять и забывать. Так происходило потому, что ей приходилось думать, использовать язык для интерпретации невербальной информации. На самом деле, чтобы добраться до двигательной памяти, сознательные усилия не нужны.

Заучивание движений в танце – лишь одно из проявлений телесного разума. Пианист-виртуоз делает то же, когда с легкостью исполняет вещь, которую не играл несколько лет. В прошлом он работал над ней так много, проигрывал ее столько раз, что память никогда не подведет его. Она записала весь порядок действий в тех участках мозга, которые отвечают за движения мышц рук и пальцев, а не тех, которые заняты обдумыванием этого предложения.

Двигательная память находит свое применение в творческом процессе, хотя, возможно, больше в приобретении навыков, чем в рождении вдохновляющих идей. Но она в любом случае полезна. Я знаю писателя, который учился творить, перепечатывая на машинке рассказы своих любимых авторов. Сам акт печатания чужих слов, а не просто их чтение заставлял его делать паузы, вдумываться в то, как автор использует слова, конструирует предложения и абзацы, составляет диалоги и плетет ткань повествования. В этом случае он в меньшей степени тренирует мышцы, конечно, но в большей – умение по-новому увидеть структурные элементы текста и гармонию между ними, причем с точки зрения автора, а не читателя.

Раймонд Чандлер и Пруст проходили через похожий процесс, когда оттачивали свое, такое разное, мастерство. Чандлер считал Хемингуэя величайшим прозаиком своего времени. Он написал несколько рассказов, подражая хемингуэевскому стилю, чтобы впитать все лучшее, что было в нем. Пруст пошел еще дальше: 12 лет переводил произведения английского писателя и историка-искусствоведа Джона Рёскина, а также написал серию статей в газету «Фигаро», имитируя стиль таких столпов литературы XIX века, как Бальзак и Флобер.

Таким же образом поступают и юные художники, сидящие с альбомом где-нибудь в музее и копирующие произведения великих художников. Мастерство оттачивается через повторение.