Призрак японского городового

Вопрос. Кстати, о моментах, которые остаются на потом. Когда вы строите общую идею… Да, я опять скажу это матерщинное слово «сеттинг»… Намеки на какие-то вещи вы кидаете в первой книге, другие намеки вы экономите и откладываете на потом. А какие при этом критерии… как вы формируете эту уместность – о чем сейчас намекнуть, а о чем подождать?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Интересный вопрос. Мне ближе был бы ответ из области восточных единоборств. Это тактика и стратегия поединка. По каким критериям человек понимает, что сейчас надо сократить дистанцию, а сейчас ее разорвать? По каким критериям он понимает, что сейчас надо бить, ну, грубо говоря, «двойкой» по разным уровням, а не, скажем, оба удара направить в лицо? Во-первых, личный опыт. Во-вторых, наработки «коронок» – есть коронные приемы, которые работают если не всегда, то часто. В литературе то же самое. Есть у меня «коронки», которые работают: заплачет публика, никуда не денется! Засмеется! И, наконец, надо хорошо представлять себе читателя не как требовательного дебила, который вам диктует условия работы, а как читателя управляемого. Скажете, обидно? Ничуть не бывало. Вот, актер управляет публикой, и в этом нет ничего плохого. Надо понимать, как я с ним работаю, чего я от него хочу. Я хочу, чтобы здесь он затаил дыхание, здесь не понял, о чем я говорю, а понял только там… Это и есть: сократил дистанцию – разорвал дистанцию, прошел туда – прошел сюда. Совместное действие, те же роли: ведущий-ведомый.

ГРОМОВ. Сейчас Олег фактически разложил логическую цепочку – то, что у нас уже идет на автопилоте, на интуиции. И когда мы уже пишем текст – и когда его только обсуждаем, прикидываем, где сделать кульминацию, где ружье повесить в первом акте, чтобы оно в третьем выстрелило… Здесь дан намек, а здесь он раскрывается – реализация. Мы не проговариваем вслух все детали: здесь надо заинтриговать читателя, здесь он должен получить ответ на свой вопрос, здесь должна активно развиться интрига, здесь еще рано об этом говорить. Нам достаточно краткого замечания: здесь еще рано, держим напряжение. Мы предполагаем некоторые реакции читателя, но в обсуждении выносим это за рамки. Это для нас сама собой разумеющаяся структура художественного текста. Текста как самодостаточного явления, независимо от конкретного читателя. Читатель есть, но он как бы «за кадром». Впрочем, когда мы все уже написали, мы видим: да, должно действовать следующим образом. Нет постоянной сверки с предполагаемой реакцией читателя, когда мы пишем текст. Но поскольку приемы уже наработаны, то оно часто срабатывает даже без постоянной сверки.

Реплика. На то она и студия! Мы задаем вопросы, чтобы вы отрефлексировали, как же вы водите этот велосипед.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Так и надо! Ведь ваши вопросы – половина, грубо говоря, нашего общего успеха! Мы должны услышать, что вам нужно. Потому что вы задаете неожиданные для нас вопросы. Нам это интересно.

ГРОМОВ. Вот, отвечая на вопрос, мы начали свои приемы анализировать. А мы уже давным-давно ими пользуемся на полном автопилоте. Если бы нас не спросили, мы бы об этом никогда и не задумались… Нет, мы понимаем, этот механизм внутри есть, и его вполне можно вербализовать. Но для себя мы его не вербализуем, потому что нет такой необходимости. Другим интересно – значит, вербализовали.

Реплика. Значит, вы говорите, что по ясному плану такому…

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Относительно ясному.

Вопрос. Вам приходилось в процессе работы приходить к тому, что ваши герои вынуждали менять ваши планы?

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Не герои. Менять – да! Но не герои. Идея, тема, конфликт. Дело в том, что герои… Как бы это объяснить? Сейчас беда многих писателей – у них все упирается в героя. Герой – свет в окошке. Такой писатель – актер. Он сам себя представляет героем, он мотивируем героем. А писатель – режиссер, особенно если он пишет роман. Он сидит в зале и смотрит на сцену, иначе он не видит всей сцены целиком. И не слышит, как звучит музыка, и слышно ли зрителю в пятом ряду, что говорит актер на сцене под эту громкую музыку.

ГРОМОВ. Не видит, стоит актер в луче прожектора, или оказался в тени, и его просто не видно.

ЛАДЫЖЕНСКИЙ. Я ставлю «Гамлета», и Полоний не может меня заставить изменить сюжет. Я могу только взять другого актера на эту роль, потому что этот не справляется. А вот тот факт, что Полоний реплику произносит тихо, а в это время пустили громкую фоновую музыку, что Полония убрали из луча света – вот это все я ликвидирую: свет наведу, музыку приглушу, Полонию скажу: «Говори громче»… И он сразу заиграет, и мне уже не надо будет ничего менять в угоду этому актеру, этому герою. То есть, проблема решается другими средствами, а не героем.