Продюсер

Ничего плохого в фестивальном кинематографе нет, и практически для любого сценариста и режиссёра это более желанный результат, чем миллионные сборы, так как творцы не живут на сборы, они живут на гонорары, чаще всего усредненные. Для продюсеров фестивальный бизнес с последующим поиском меценатов и господдержки – это тоже отработанный годами путь. Если вы только-только начинаете продюсировать кино, задумайтесь, насколько это игольное ушко ещё уже того, которое я упомянул, рассказывая об отечественном прокате. Даже если у вас есть «лишние» сотни тысяч долларов, может и миллионы евро, – шансы попасть именно на того автора, именно на тот кинофестиваль, именно с этим фильмом ничтожно малы.

Дальше просто нечего рассуждать – если логика отключается от желания пройтись по красной дорожке с красивой актрисой, то вам уже ничто не поможет. Только помните ещё вот что: каждый фестиваль – это мишпуха почище любого семейного бизнеса. Если даже ваш фильм их удивит и порадует, то ещё не факт, что приз достанется именно ему. Не говоря уже о том, что продюсера там вспомнят в самую последнюю очередь – за режиссёром, сценаристом, актёром, актрисой, композитором – и далее по очереди можете не дождаться. Вы, со своими деньгами, MBA, лояльностью, любовью к искусству и творцам, всё равно будете для них чужаком. Даже если вы получили киношное второе высшее и имеете диплом искусствоведа.

Разумеется, есть определенный круг бывалых продюсеров, которые благодаря своим обширным связям и дипломатическим способностям умеют договариваться с отборщиками фестивалей и жюри. Не то чтобы всё так уж не честно, но самое важное умение, которым обладают эти продюсеры, – хорошо чувствовать конъюнктуру, дух времени и вовремя представить именно тот фильм, который ждут именно на этом фестивале, именно сейчас, именно с этим жюри. На освоение этого мастерства уходят годы, состояния и масса фильмов. Именно к таким продюсерам стоило бы идти авторам, желающим покорить фестивальный Эверест. Вот и подумайте тогда, зачем этот парень (сценарист, режиссер) пришел именно к вам и пытается продать вам свои идеи. Не потому ли, что ни один большой продюсер не решился сделать ставку на его фильм?

Итак, об осмотрительности вкратце рассказал. Теперь о гибкости. Всё же присмотритесь к автору и с другой стороны, раз уж вам его бог послал. Если он сам не понимает (или ещё хуже – если понимает), в какую авантюру вас увлекает, может, вам удастся извлечь из сотрудничества с ним пользу. Попробуйте всё же добиться документов, которые помогут вам понять перспективы проекта. Продюсеру обязательно нужно уметь хорошо читать чужие тексты, а ещё лучше уметь писать короткие заявки и аннотации. Это позволяет видеть в написанном другими системные ошибки и своевременно от них избавляться. Если же автор только на словах объяснил, о чём будет кино, и пытается начать писать сценарий, не согласовывая его поэтапно, то вам было бы правильнее обговорить с ним условия отказа от оплаты какой-либо версии, если она не будет устраивать вас или ваших доверенных людей из прокатных организаций. Потому что в тот момент, когда вас не устраивает написанное, фильм превращается из продюсерского (по заказу) в авторский (по велению души). И то и то имеет право на существование, но вы должны понимать разницу.

Этапами согласования может быть любой документ. Как было написано выше, сценаристы вам предложат целую кучу:

1. Аннотация.

2. Заявка.

3. Литературная заявка.

4. Синопсис.

5. Краткий аутлайн.

6. Просто аутлайн – есть сценаристы, которые на очередной американский манер вообще всё называют аутлайнами (первым, вторым, средним, окончательным и т. д.).

7. Могут предложить вдруг литературный сценарий. Как промежуточный документ.

8. Поэпизодный план.

9. Первый драфт.

10. Второй драфт.

11. Третий драфт.

12. Сотый драфт.

13. Окончательный драфт.

14. Вариант.

15. Редакцию.

16. Диалоги.

17. Очередной драфт.

И это только на этапе создания сценария. Когда в дело вступит режиссёр, то в количестве и объёме документов с непривычки можно потеряться. Я сейчас не говорю, что какие-то из них бесполезны или, наоборот, необходимы. Это вам будет рассказывать каждый сценарист. И каждый раз по-разному. Поэтому решайте сами, в каком именно варианте вам удобнее работать. Мне по душе следующий план:

1. Синопсис.

2. Аутлайн.

3. Поэпизодник.

4. Первый драфт.

5. Второй драфт с утвержденными диалогами.

В данной схеме аутлайн – это все произошедшие в картине события в хронологической последовательности. В поэпизодном плане эту последовательность уже можно будет менять, чтобы произвести на зрителя дополнительный эффект при монтаже. Конечно, такие фильмы, как «Криминальное чтиво» и «Помни», требуют немного более тонкого подхода, но когда до подобного у вас дойдет (имейте терпение), то вам эти пять пунктов уже будут не нужны, так как вы будете чувствовать кино по-своему и самостоятельно организовывать свое рабочее пространство.