Профанации

Настасья Филипповна поставила свою жизнь на карту – или, возможно, позволила, чтобы в неё играли Мышкин, Рогожин, Лебедев и, по сути, собственный каприз. Поэтому её поведение необъяснимо, поэтому она остаётся совершенно недосягаемой и непонятой во всех своих действиях. Этическая жизнь – не такая, которая просто укладывается в моральные нормы, но такая, что согласна поставить на карту свои жесты без возврата и без остатка. В данном случае даже с риском, что её счастье и её беда будут предрешены раз и навсегда. Автор обозначает место, где в произведении разыграна некая жизнь. Разыграна, но не выражена; разыграна, но не услышана. Поэтому автор может остаться в произведении только неуслышанным и невысказанным. И он есть то нечитаемое, которое даёт возможность чтения, та легендарная пустота, от которой производны письмо и дискурс. Жест автора подтверждается в произведении, которому, как-никак, он даёт жизнь, словно некое присутствие, неуместное и чуждое, так же как, согласно теоретикам комедии дель арте, отсебятина Арлекина без конца прерывает разворачивающееся на сцене действие, упрямо разрушая сюжет. И всё-таки подобно тому, как, согласно тем же самым теоретикам, отсебятина обязана своим именем[96] тому факту, что, подобно лассо, она каждый раз возвращается, чтобы вновь натянуть ослабшую и провисшую верёвку, так и жест автора гарантирует жизнь произведения только через неустранимое присутствие невыразительной пограничной каймы. Подобно миму с его немотой, подобно Арлекину с его отсебятиной, он неустанно возвращается, чтобы вновь скрыться в том зиянии, которое сам и сотворил. И как в некоторых старых книгах, воспроизводящих рядом с титульным листом портрет или фотографию автора, мы тщетно пытаемся расшифровать в его загадочных чертах причины и смысл произведения, так жест автора брезжит на границе произведения, словно не поддающийся трактовке экзерг[97], который иронично делает вид, будто скрывает тайну, которой у него нет. И всё же именно этот нечитаемый жест, это место, оставшееся вакантным, как раз и делает возможным чтение. Возьмём стихотворение, которое начинается Padre polvo que subes de España[98]. Мы знаем – или, по крайней мере, так нам сказали – что оно было написано однажды в 1937 году человеком по имени Сесар Вальехо, родившимся в Перу в 1892 году и сейчас покоящемся на кладбище Монпарнас в Париже рядом со своей женой Жоржеттой, которая пережила его на много лет и является вроде бы ответственной за дурную редакцию этого стихотворения и других посмертных текстов. Попробуем уточнить отношение, конституирующее это стихотворение как произведение Сесара Вальехо (или Сесара Вальехо в качестве автора этого стихотворения). Должны ли мы понимать это отношение в том смысле, что в определённый день это особенное чувство, эта несравненная мысль прошли на мгновенье в уме и в душе индивида по имени Сесар Вальехо? Ничего подобного. Вероятно, напротив, только после написания – или в ходе написания – стихотворения та мысль и то чувство стали для него реальными, точными и неотчуждаемыми от автора в каждой детали, в каждом нюансе (так, как это становится для нас только в момент, когда мы читаем стихотворение).

Означает ли это, что место мысли и чувства находится в самом стихотворении, в знаках, составляющих текст? Но каким образом страсть, мысль могли бы содержаться в листе бумаги? Для определённости некое чувство, некая мысль требуют субъекта, который их мыслит и испытывает. Чтобы они сделались присутствующими, нужно, следовательно, чтобы некто взял в руки книгу, отважился читать. Но это может означать лишь то, что этот индивид займёт в поэме именно то пустое место, которое оставил там автор, и повторит тот же самый невыраженный жест, посредством которого автор засвидетельствовал своё отсутствие в произведении.

Место поэмы – или, скорее, её местопребывание – не находится, следовательно, ни в тексте, ни в авторе (или в читателе): оно в жесте, с помощью которого автор и читатель помещаются в действие в тексте и в то же самое время бесконечно оттуда удаляются. Автор – не что иное, как свидетель, гарант собственного отсутствия в произведении, включившем его в разыгрываемое действие; а читатель не может ничего, кроме как вновь выполнить то же свидетельство, не может ничего, кроме как сделаться, в свою очередь, гарантом своей неустанной игры в собственное отсутствие. Как мысль, согласно философии Аверроэса, уникальна и отдельна от индивидов, которые от раза к разу объединяются с ней через их воображение и их фантазмы, так автор и читатель относятся к произведению только при условии оставаться там невыраженными. И всё же в тексте нет иного света, чем тот – непрозрачный – который исходит от свидетельства этого отсутствия.