Профессия - Кинематографист

Я, что касается просто технологических вещей, снимаю всю сцену на общем плане, но не просто тупо ставлю объектив 22 и тупо ее лужу, смысл заключается в том, чтобы внутри этого общего плана найти то, что тебе акцентировать, то, что тебе важно. А что тебе важно, мы уже говорили, когда говорили об экспликации. Когда ты уже вывел актера на средний план, потом вывел его в другую сторону, камера пошла вместе с ним, потом другой вошел, сел, камера двинулась вместе с ним чуть вперед, оставаясь на общем плане, не приближаясь до крупного. Исходя из того, что мы видим, в камеру снимаем укрупнения. Я снимаю в двух направлениях — общий план и потом внутри двумя камерами, и, если есть возможность во время общего плана, второй камерой снимаю самые, казалось бы, нелогичные и неинтересные укрупнения — завиток волос, дым от папиросы, поворот головы, часовые стрелки, вода в стакане и так далее. С одной стороны, может показаться, что мы снимаем все, а потом уже выбираем. С другой стороны, уже в общем плане ты должен иметь те приоритеты, которые потом будешь развивать. Я очень люблю длинные кадры, и, точно так же я считаю, что высший пилотаж, в определенных вещах мною достигнутый, когда люди не замечают, что это один кадр. Вы не видели "Утомленные солнцем"? Там есть панорама хрестоматийная. Она должна войти в учебники для режиссеров. Когда поднимается портрет Сталина, Меньшиков поворачивается на камеру и мы идем вместе с ним; мы идем вместе с ним, он проходит мимо Гарика Леонтьева, говорит: "Документы", то, се, "А что, там товарищ Котов сидит?!" "Да нет", — говорит Меньшиков, мы видим его на крупном плане, Меньшиков уходит, мы идем вместе с ним, и он уходит на общий план, там вдалеке видна машина, Меньшиков возвращается в кадр, мы остаемся на общем плане, машина за кадром, слышим: "Документы!" — "Да у меня все нормально!" — "Документы!" — "Вот паспорт, права..." — Меньшиков входит в кадр, кивает им головой, эти трое вбегают в кадр, мы видим, как Меньшиков садится в машину, мы не видим ничего, только слышим выстрел, какая-то возня, они вбегают в кадр, садятся в машину, начинают двигаться, мы едем вместе с ними, обгоняя чуть-чуть, они объезжают машину, мы останавливаемся на зеркале — в зеркале отражается портрет Сталина, на трюмо лежит окровавленная рука накрытого брезентом водителя, и в кадр в трюмо въезжает машина пыльная, которая уезжает и остается в кадре, мы наезжаем на зеркало уже трансфокатором, и в кадре уезжающая машина и портрет Сталина в пыли. Этим кадром я чрезвычайно горжусь, потому что ни один человек из профессионалов не обратил внимания, что это один кусок. Настолько там внутри была выверена драматургия. А это три дня репетиций. Три дня скрупулезных репетиций по секундам, по фокусам. Потому что — или это делать идеально от начала до конца или не мучиться и снять монтажно, так, вот так, вот так, общий план, три укрупнения. Но! Цикады, звук машины, гур-гур непонятный, выстрел, птицы, жаворонки — все это вместе взятое составляло ту атмосферу, которая заставляла зрителя смотреть, и ни один профессионал, ни один монтажер не сказал мне: "Это что, одним куском снято?" Эта сцена длится почти шесть минут. Почти коробка пленки. Почти часть. Но нам так удалось сочетать крупности с напряжением, чтобы органика движения камеры была такой филигранной, чтобы не было желания понять — укрупненно это или одним куском. Я лично приверженец того, что Эйзенштейн называл, а нам об этом рассказывал Михаил Ильич Ромм, внутрикадровым монтажом. Монтаж без ножниц или склеек электронных, монтаж внутри — чередование крупностей и ритмов происходит за счет движения внутри в глубине экспозиции, а не посредством монтажа, и чем меньше склеек в картине, тем лучше. Это как чем лучше водитель, тем меньше он тормозит. То же самое в пластике, в движении камеры — чем меньше склеек, тем большая гарантия того, что ты просчитываешь энергетику, драматургию и ритм эпизода настолько, что тебе не обязательно клеить, а уж если вклеиваешь крупный план, то он идеальный! С этим по-настоящему я столкнулся, работая с великим монтажером Энцо Моникконе, с которым мы делали три картины: "Очи черные", "Утомленных...", "Сибирского цирюльника". "Утомленные солнцем" и "Цирюльник" смонтированы гениально. Вот говорю так легко, потому что это не я монтировал. Это человек, которому можно было сказать: "Я хочу, чтобы в этой сцене было больше воздуха". И уйти. "Сколько тебе надо времени?" — "Ты свободен на четыре часа". Если скажешь нашему монтажеру: "Я хочу, чтобы было больше воздуха", — она сойдет с ума.