Профессия - Кинематографист

Катастрофа. Не будет никогда. Это вообще очень тонкая штука. Если я на протяжении разговора долго не могу смотреть человеку в глаза... Не отвращение это, не врешь ты ему, но что-то мешает. Проще излагать свои мысли, не глядя в лицо. Это значит, что вы никогда реально не сможете работать вместе. Я понял это на конкретном случае, о котором я расскажу вам когда-нибудь. Этот случай носит мистический характер. Есть несовпадения катастрофические. И смысл заключается в том, что группа сама по себе — это некий организм, если все подобрано. Я рассказывал, кажется, что мы каждый вечер играем в футбол. Для того, чтобы освободить людей от копящегося недовольства, раздражения, усталости. Никто на площадке мне не смеет сказать то, что он думает, если его ощущения и желания раздражительны и обидны для него. Дело не в том, что я тиран, узурпатор, диктатор. Дело в том, что я так подробно готовлюсь к картине и стараюсь никогда не выходить на площадку, если я не готов. Если такое раз случится, вам начнут давать советы все, даже со строительных лесов.

Потому что вы станете равным для всех. Потому что вы не готовы, потому что вы так же, как они, не знаете, как снимать. Если не готов — не снимай. Обвини любого другого в том, что ты не готов. Симулируй. Да! Это жестокая вещь. Другое дело, что ты сам для себя должен понимать, что это ты — мерзавец. Проспал, не успел... Но если ты серьезно готовишься, но не приходит, не приходит, то сидите вместе — художники, актеры, операторы, репетируйте, работайте.

Вообще, режиссура — это не "мотор-стоп-снято". Она не начинается с началом съемочной смены. Она по кругу идет весь день и полные сутки. И не требуй от людей больше, чем ты можешь сам. Этим и вызвано то, что я усиленно занимаюсь спортом, тренирую выносливость. Это и дает основу для пер-фекционизма — доведение до результата.

Студентка предлагает образ жары (задание на биологическую память): девочка достает из сумки растаявшую шоколадку.

Это сработает в том случае, если ее следующей реакцией будет: "Что же наделал этот шоколад с моими документами?"

Я имею в виду как бы не впрямую, я имею в виду ту самую биологическую память. Отражение сильнее луча, не забывайте об этом.

Пляж. Лежит девушка. Рядом молодой человек, который кладет ей на спину черный камушек...

Из всего этого я отобрал бы слово "черный". Вот представьте себе. Шоссе. Общий план. Испарина идет, дымится. С двух сторон — поле, ржаное. Темное шоссе, потому что оно раскаленное. Сочно-желтая рожь. Жаворонок. На обочине стоит черный ЗИЛ, большая черная машина. Она вся как бы вибрирует от этого раскаленного воздуха. У нее закрыты стекла. Мы медленно-медленно движемся к этой машине. Дальше — что бы то ни было, кто бы то ни был подходит к этой машине,

но не спешит открыть дверь, опасаясь этой реакции — прикосновения к раскаленной ручке. Внутри — сиденья из темно-синего дерматина, мы можем себе представить, что такое это сиденье простоявшей на солнцепеке с утра машины, где 45 градусов днем. Дальше, когда он или она откроет дверь — мы из нее просто почувствуем-таки этот выдох. Садится, заводит, включает кондиционер, и мы последовательно будем двигаться по физиологической памяти зрителя, понимая, что через пятнадцать минут сесть в эту машину будет, как в рай, потому что там будет 19 градусов и придется еще делать теплее. Мы сможем себе представить, что такое выйти из этой машины через час где-нибудь в центре раскаленного от жары большого города, например Нью-Йорка.

Когда мы говорим про отраженный луч, мы имеем в виду, что отражение и есть результат биологической памяти.

Реакция дает фантазии импульс. К отражению, которое сильнее луча сегодня пренебрежительно относятся 99% режиссеров. Потому что думают, как вонзился нож, как разбили голову или положили на грудь раскаленный утюг и так далее, — все это вместе взятое оказывается эмоционально намного слабее, чем последняя сцена любви в "На последнем дыхании" Годара. Под простыней, где мы ни видим ничего. То есть когда мы скрываем то, что, может быть, было бы эффектно увидеть, но скрываем это не из-за цензуры, внутренней культуры, пуританства, а, может быть, из еще большей изощренности. Цензура внесла в мою картину "Родня" сто шестнадцать поправок. Поймите меня правильно — она заставляла нас находить эмоциональные движения, которые могли вынуждено заменять то, что можно было показать просто.