Профессия - Режиссер

В этом, на мой взгляд, все дело, хотя у каждого критика найдется своя точка зрения, которую он станет выдавать за общую и единственную.

Моя точка зрения совсем не единственная, но мне она дорога.

Известно, что Отелло доверчив, но почему он доверчив именно к Яго, а не к Дездемоне или к Кассио? Я уже в самом начале задавал этот вопрос.

Почему он доверчив к тому, что есть зло, и недоверчив к тому, что добро?Неужели Дездемона или Кассио со всем их очарованием не способны вызвать в нем доверия, если уж он такой доверчивый? Ведь их невиновность так очевидна, если судить даже по одному их облику. Неужели Отелло так слеп, что не способен усомниться в честности своего поручика, который каждый раз прибегает к столь явно надуманным доказательствам? Неужели этот проклятый платокможет решить все дело, а глаза Дездемоны — для Отелло ничто? Неужели искренние страдания Кассио и Дездемоны не кажутся Отелло доказательством их невиновности? Отчего же так одностороння его доверчивость?

Может быть, это действительно не доверчивость, а просто грубая и глупая ревность, которую с такой силой хотят вот уже столько веков превратить во что-то более благородное?

Ну что же, все может быть, ведь сам Шекспир уже никогда не объяснит своего замысла. Истории, изложенные на бумаге, без его комментариев всегда будут некоей загадкой. Пускай не абсолютной, но относительной загадкой.

И все же я склонен согласиться, что дело именно в доверчивости, и в доверчивости именно к злу,а не к добру.

Но почему?

Да потому, что существует это изначальное, чуть ли не врожденное чувство неуверенности, чувство неполноценности по сравнению с другими людьми, имеющими хотя бы другой цвет кожи. Ведь приходится жить среди них.И полюбила женщина именно из этого чужого мира. Но эта любовь зыбка для него уже по самой своей природе. Он чужойей. И эта подсознательная убежденность его в возможности именно зла по отношению к нему, а не добра — основа его односторонней доверчивости, основа его страданий и страданий других, которые любят его действительно. Это же — основа той страшной игры, какую затевает Яго. Он играет на том, что знает: мир расколот на своихи чужих,и этот раскол коренится у многих людей в сердцах, и, чтобы уничтожать людей, достаточно нажимать именно на эту больную точку в сердце.

Но как исчерпывающе, с совершеннейшей ясностью выразить на сцене во всем построении спектакля, в каждом нюансе актерской игры эту, казалось бы, ясную мысль?

Как сделать ее достоянием всех без исключения зрителей, а не только тех, кто с открытой готовностью хочет понять нас?!

Когда-то были Мочаловы.

Был расчет на то, что они своей игрой потрясали.Спектакль мог быть каким угодно, но ради минут потрясения от трагика выдерживали и все остальное.

Может быть, потому, что изменился тип актера или просто запросы стали иными, но мы теперь не надеемся только на темперамент трагика. Да и кто бы мог нас сразить мощью своего темперамента? Кого ни назовешь, каждый вызывает в этом смысле недоверие.

Почему-то и на Западе, где есть, допустим, Брандо или Оливье, спектакли стараются строить не на потрясении от актерского темперамента, а на каких-то иных сложныхосновах. Лоуренс Оливье, например, пока не придумал, что будет играть в Отелло современного негра, не хотел браться за роль.

Новая точка зрения, новая трактовка старых, известных образов стала теперь как бы ведущей тенденцией.

Выигрывают те, которые способны найти для старой пьесы очень доходчивую сегодняшнюю форму и очень близкое сегодняшним чувствам содержание.

Разумеется, и тут необходимы и страсть, и темперамент, без этого Шекспир не будет Шекспиром, но качество этих страстей тоже приобретает как бы новый, современный оттенок. Должно приобретать.

Вот почему, приступая к шекспировскому спектаклю, нельзя делать это с чувством какой-то тяжести, с ощущением того, что надо надрываться. С чувством необходимости нести тяжелейший груз.

Даже в мыслях перед началом спектакля нельзя боятьсябудущего представления, нельзя его внутренне пугаться:мол, боже мой, опять сегодня будет идти эта неподъемнаявещь, которая всех измочалит физически, а результат по сравнению с этой физической нагрузкой будет минимальный. С такими чувствами и мыслями подходить к спектаклю нельзя.

Шекспира нужно как бы обуздать сегодняшними средствами, сегодняшним твоим умением, сегодняшними взглядами, сегодняшними свойствами таланта.

Если его таким образом обуздать не удается, то Шекспир сам наседает и погребает вас. Тогда ни актеры, ни зрители, кроме усталости, ничего не почувствуют.

Вот почему нужно помнить по крайней мере о двух задачах. О том, чтобы каждому из нас было чрезвычайно ясно сегодняшнее наше решение пьесы.

Чтобы мы эту концепцию чувствовали не умозрительно, а всем человеческим существом.