Профессия режиссер. Мастер-классы

Часто говорят, что порядки на гонг-конгских студиях особенно суровы, и в какой-то степени это правда, поскольку единственное, о чем там беспокоятся – деньги. Гонконгская публика крайне скупа и всегда жаждет большего, поэтому студиям приходится утолять этот голод. Если ты делаешь для студий фильмы, которые приносят им доход, ты можешь работать так, как пожелаешь – тебя оставят в покое и предоставят творческую свободу. Когда я там работал, то никогда не показывал на студии ежедневные наработки – только конечный результат, часто позднее срока и с превышением бюджета. Но поскольку фильмы всегда приносили доход, никто не жаловался.

Голливуд – другое дело. Больше всего меня удивило то, сколько людей там вовлечено в творческий процесс. Слишком много людей, у которых слишком много идей. Слишком много встреч, чересчур много политики и никто не хочет брать на себя ответственность за риски. Нужно быть очень уверенным и сильным, чтобы не отказаться от мысли снимать. Кроме всего прочего, проблема в том, что я слишком полагаюсь на свое нутро и люблю творить прямо на площадке. У меня никогда не было раскадровки или поиска кадров. Иногда я специально их готовлю, чтобы отчитаться перед студией, но все равно не использую в работе, потому что… как бы объяснить? Вот представьте: если я люблю женщину, то не могу любить ее только в своем воображении. Мне нужно видеть ее живую, чувствовать ее эмоции. Так и на съемочной площадке. Теория для меня ничто. Вдохновляюсь я только на месте съемок.

Поэтому обычно перво-наперво я смотрю, как актеры двигаются, как чувствуют себя на площадке. Затем я сравниваю увиденное с собственными идеями, сопоставляю и провожу условную репетицию – например вот так: если сцена, допустим, об одиночестве, я прошу актера играть очень абстрактно. Говорю ему: «Подойди к окну и погрусти в одиночестве. Забудь о сцене, о герое, обо всем – просто думай, как бы ты себя повел, если тебе одиноко». По моим наблюдениям, это помогает актерам привнести в игру настоящие чувства из собственной жизни и тем самым оживить своего персонажа. Возможно, актеру совсем не комфортно около окна и он решит сесть в углу или прилечь. Я тут же пойму, что все идет как надо, по-настоящему, и соглашусь с ним. А может, полностью перестрою сцену. Только когда все сложится, я установлю камеру на нужное место. Все происходит на уровне инстинктов и напоминает работу художника над картиной. Думаю, вы понимаете, почему этот процесс так беспокоит студийных боссов.

Смотрите актерам в глаза

Я думаю, что, если вы хотите работать с актерами, в первую очередь вам нужно в них влюбиться. Если вы их ненавидите, лучше не затевайте фильм. Я понял это довольно рано, когда посмотрел «День или ночь» Трюффо. Меня поразило то, как он заботится об актерах. Я стараюсь вести себя так же – забочусь о них, словно они моя семья. Перед съемками я уделяю много времени разговорам с ними: мы общаемся, а я пытаюсь понять, как они относятся к жизни, какие у них идеи, мечты. Мы обсуждаем, что они любят и что ненавидят. Я стараюсь обнаружить главное качество каждого из них, чтобы по максимуму обыграть его в картине. А еще в процессе беседы я пытаюсь понять. С какого ракурса кого лучше снимать: с этого или с того боку, сверху или снизу? Я подмечаю каждую деталь.

Затем, когда мы уже начинаем работать, есть две существенные вещи. Первая – это, конечно, коммуникация с актером. Чтобы ее наладить, я стараюсь найти общую для нас с ним или с ней черту. Это может быть философия, или мораль, или что-то более тривиальное – например, любовь к футболу. Это очень важно, поскольку на нашей коммуникации будет выстраиваться вся дальнейшая работа. С помощью этой общности можно гасить конфликты. Вторая вещь – глаза, им я уделяю огромное внимание. Когда актер играет, я всегда гляжу ему или ей в глаза. Всегда. Потому что только глаза скажут, играют ли они по-настоящему или просто притворяются.

Невидимая музыка

Музыка важна в моих фильмах. Причем речь не только о конечном результате. Работая над сценой, я люблю слушать определенные композиции: это может быть классика, рок-н-ролл – словом, то, что поможет мне задать нужный для сцены настрой. В действительности я часто не слышу во время съемки диалога слов – я продолжаю слышать ту музыку. Хорошие актеры сами знают, как им лучше разыграть разговор. А мне важно, чтобы игра соответствовала музыке, потому что меня в первую очередь интересует настроение. Позднее, в монтажной, я использую ту же самую музыку, чтобы монтировать кадры: она подсказывает ритм и темп сцены.

Это отчасти оправдывает съемку под разными углами и разные скорости. Чтобы подчеркнуть кульминацию музыкальной темы, мне нужна сверхнизкая скорость. И так далее. Как только картина смонтирована, эта внутренняя музыка исчезает. Тогда я либо подбираю новую композицию, либо оставляю сцену вообще без музыки, только с диалогом. А та композиция все равно остается – она словно призрак, словно что-то невидимое – и даже неслышимое, – но дающее сцене чувство жизни.