Профессия режиссер. Мастер-классы

После «Наемного убийцы» меня часто просят преподавать режиссуру. Просили и в Гонконге, и в Тайване, в Берлине и в Америке. Но от всех предложений я отказывался. Не потому, что считаю, будто этому нельзя научиться, а потому что не считаю себя хорошим учителем. Я слишком застенчив, чтобы читать лекцию перед полной аудиторией. Зато я много путешествую, рекламируя свои фильмы, и в этих путешествиях стараюсь в частном порядке встречаться с одним-двумя учениками, чтобы с ними поговорить. Если они уже снимали кино, мы обсуждаем технические детали. В противном случае мы просто говорим о фильмах; три моих самых любимых – «Жюль и Джим», «Психо» и «8¹/₂». Я говорю им, чтобы они старались увидеть как можно больше фильмов, потому что именно так учился сам.

В Гонконге, где я вырос, не было киношкол. А даже если бы и была, я бы не смог ее посещать, поскольку мои родители были слишком бедны. Первые свои книги по киноискусству я украл. Помню, как приходил в книжный магазин и прятал под длинным пальто книгу «Хичкок Франсуа Трюффо». Гордиться тут нечем, но только так я мог учиться теории кино. Также мне удавалось прокрадываться в кинотеатры, где я увидел множество фильмов. В те дни в Гонконге было где и что посмотреть. Из-за своего географического положения мы находились под влиянием европейского, японского и американского кино. Фильмы Новой волны мы воспринимали на одном уровне с американскими фильмами категории Б – для нас они были одинаковы. Не помню, чтобы нам приходилось выбирать одно в ущерб другому. Лично для меня не было разницы между фильмами Жака Деми и Сэма Пекинпа. Поэтому все мои нынешние фильмы такие разные – под влиянием впечатлений тех лет.

Словом, я быстро заболел кино. С группой моих юных соратников мы решили снять короткий фильм на 16-миллиметровой пленке. До сих пор это самый мой большой эксперимент. Он был о любви: мужчина так сильно любит женщину, что душит ее в объятиях, она умирает, превращается в бабочку и улетает. Такая аллюзия любви, красоты и свободы. Результат, по правде, был так себе, зато именно так я получил свою первую работу в индустрии кино.

Экстремальные методы

Я не руководствуюсь какими-либо правилами. Снимая сцену, я пробую все ракурсы, «покрываю» каждую сцену – от общих планов до крупных, а уже при монтаже выбираю, потому что только в этот момент я действительно знаю, как должна выглядеть сцена. Обычно на этом этапе я настолько привязываюсь к своим персонажам, что могу чувствовать фильм и принимать решения инстинктивно. Я никогда не стесняюсь снимать сцену несколькими камерами (бывает, до 15 штук за раз – в особо сложных сценах боя), причем на разной скорости съемки. Моя самая любимая из низких скоростей – 120 кадров в секунду – ¹/2 от нормальной скорости. Обычно я делаю это, если чувствую особый драматизм или исключительную реалистичность момента, хочу поймать это мгновение и максимально растянуть. Но на площадке я не обязательно об этом знаю – чаще все обнаруживается при монтаже. Это как внезапно открывшаяся истина, когда я неожиданно остро осознаю какой-то момент и хочу его тут же подчеркнуть. Например, если я даже «покрыл» сцену с нескольких ракурсов, может оказаться так, что она покажется мне слишком эмоциональной и потребует крупного плана. И вот я оставлю его, а все остальное отброшу как ненужное.

Все может случиться – зависит от настроения.

В любом случае, я обычно пользуюсь двумя объективами, чтобы создать композицию кадра: с очень широким углом и очень сильным телеобъективом. Первый нужен мне, чтобы рассмотреть тщательнее то, что мне интересно, рассмотреть каждую деталь. Второй использую как «добавку», которая буквально сталкивает зрителя и героя лбами. Снимая чье-либо лицо 200-миллиметровым объективом, мы заставляем зрителя почувствовать, что актер действительно стоит напротив него – эффект присутствия. Полумеры мне не интересны – только крайности.

Есть еще кое-что, характерное для моих фильмов: я, увы, слишком часто двигаю камеру в сценах, в которых, по сути, нет никакого движения. Единственные два исключения – фильмы «Наемный убийца» и «Без лица», которыми я могу по праву гордиться в этом отношении. В обоих случаях движения камеры сродни музыке или даже опере – не затянуты, не слишком быстры. Всегда в нужный момент. Еще камера хорошо двигалась в «Круто сваренных», но только в сценах боя, в то время как в «Убийце» и «Без лица» она двигалась одинаково хорошо и в драматичных моментах, и в сценах драк: все камеры в одной тональности, на одной скорости и в одном ритме.

Люблю творить на съемочной площадке