Профессия режиссер. Мастер-классы

Единственное, что должно быть предельно ясно, когда я начинаю фильм, – жанр. Ребенком я смотрел кучи жанровых картин и был ими очарован: вестерны, фильмы о привидениях или об авантюристах… Так что я стараюсь снимать картины в разных жанрах. Думаю, это отчасти делает их оригинальными. «Любовное настроение», например – это история любви двух людей, которая легко бы могла оказаться скучной. Но вместо этого я представил все как триллер: эти двое вроде как жертвы, которые пытаются понять, как все произошло. Так я и конструировал эту картину: очень короткие сцены и постоянное напряжение. А это большой сюрприз для зрителей, которые ждут классическую историю любви.

Музыка это цвет

Музыка очень важна в моих фильмах. Я не особо лажу с музыкантами, поэтому в моих фильмах редко встречаются специально написанные для них композиции. У них музыкальный язык, у меня визуальный. Мы, как правило, друг друга не понимаем. А ведь музыка в фильме должна быть видимой. Должна быть химия между музыкой и изображением. Так что обычно я просто записываю музыку, которую могу неожиданно услышать и которая вдохновляет меня на что-то визуальное, чтобы затем ее обязательно использовать.

Я использую музыку во время всех этапов производства фильма, даже во время монтажа. Особенно люблю использовать одну и ту же музыку периодами. Ведь музыка как цвет, как фильтр, который придает разным явлениям разные значения. Использование музыки из другого кадра в текущем придает ему большую сложность, амбициозность. Также я включаю музыку на площадке – не столько для настроения, сколько для того, чтобы найти ритм. Когда мне нужно объяснить оператору, какую я хочу выбрать скорость для кадра, музыкальный отрывок часто помогает мне в этом больше, чем тысяча слов.

Изобретите собственный язык

Я не особенно одержим техническими штучками. Для меня камера – это просто инструмент, который транслирует то, что видят наши глаза. Приезжая на площадку, я всегда начинаю с кадрирования, чтобы точно знать размеры пространства, в которое будут вплетены события. Только так я могу знать, как расставить актеров. Затем объясняю свои соображения главному оператору (мы сняли с ним много картин, так что понимаем друг друга с полуслова). Я задаю ему ракурс, он его кадрирует – и в девяти случаях из десяти я счастлив. Он настолько хорошо меня знает, что когда я говорю «Крупный план», он точно знает, насколько крупный мне нужен.

Как правило, я мало «покрываю». Все, конечно, зависит от сцены. Часто есть только один вариант того, как ее снять. Но бывают случаи (особенно если сцена транзитная, соединительная), когда можно перейти с одной точки зрения на другую – тут приходится «покрывать» много, поскольку только в монтажной будет ясно, за кем из героев последует сюжет. Что же до расположения камеры… ну, тут есть свои правила, хотя тут есть место эксперименту. Всегда задавайте себе вопрос: «Почему я ставлю камеру здесь, а не там?». Должна быть хоть какая-то логика, даже если она понятна только вам. Это как поэзия: поэты используют слова по-разному – для звука, рифмы, значения и так далее. Каждый может создать собственный язык из одних и тех же элементов, но у него обязательно должен быть смысл. Звучит как аналиика, но это не так.

Большинство моих решений интуитивны. У меня часто возникает стойкое ощущение, что правильно, а что нет. Фильмы трудно анализировать вербально. Тут как с едой: трудно в полной мере описать вкус того, что у вас во рту, кому-то другому – это будет очень абстрактно. Так и кино. На самом деле, мои приемы особенно не изменились с тех пор, как я начал. Это очень плохо, потому что я не думаю, что это хороший способ работы. Но, увы, единственный, который я знаю. Всегда хотел быть как Хичкок, который решал все заранее. К сожалению, я так работать не умею.

И последнее: чтобы быть режиссером, нужно быть честным. Не с остальными, а в первую очередь с самим собой. Нужно понимать, зачем вы снимаете фильм, уметь осознавать свои ошибки и не перекладывать вину на других.

ФИЛЬМЫ:

«Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1990), «Чунгкингский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000)

Единственный в своем роде

Из всех режиссеров в этой книге Жан-Люк Годар начал снимать кино раньше всех – в 1961 году. При этом он, пожалуй, самый современный и передовой среди них. Оказалось невозможным втиснуть его в рамки какого-либо из направлений, так что пришлось выделить ему собственное. Думаю, остальные режиссеры будут не против и согласятся, что он занимает особое место в истории кино.

Жан-Люк Годар

р. 1930, Париж, Франция