Профессия режиссер. Мастер-классы

Это, конечно, тот случай с Делоном[21]: он как раз так и был тем парнем, который «спал» с Годаром, чтобы затем поехать в Канны и подняться по знаменитой красной дорожке. В каком-то смысле это была сделка, наша договоренность: «Давай тихо-мирно разберемся – я сниму фильм, а ты взойдешь по красной дорожке». Он получил то, что хотел. Однако, кажется, что он не может сказать о фильме ничего хорошего. Мне за него стыдно.

Работа с актерами – это как тренировка атлетов

Я никогда не был доволен актерами, которые стараются играть так, чтобы зрители думали, что они и есть герои. Лучший тому пример – пьеса Чехова, в которой актриса пытается представить, что она чайка. И многие это принимают. Я – нет. По мне, актер играет роль, а не является сам этой ролью. Я никогда не руковожу актерами. Когда я работаю с Анной[22], беспокоиться не о чем – она сама отлично собой руководит. В остальных случаях большинство моих указания сводятся к «Громче» или «Медленнее». Иногда я говорю что-то вроде «Если ты считаешь, что это звучит неправдобподобно, сыграй это так, чтобы правдоподобно звучало и для тебя, и для меня». Но чаще я позволяю актерам творить, даю им свободу. Конечно, не полную: они все же должны придерживаться определенного пути, но по нему они идут одни и таким манером, каким считают нужным. Я считаю, что обязан предоставить им для этого хорошие условия работы: съемочную площадку, кадры, освещение и так далее.

Мне совершенно точно не по плечу такая глубокая, интенсивная режиссерская работа, которую осуществляют люди вроде Бергмана, Кьюкора или, например, Ренуара. Они действительно любили своих актеров в том смысле, в котором некоторые художники любят своих моделей. Думаю, у хороших для актеров режиссеров есть четкое представление о том, чего они хотят; этим счастливчикам везет работать с правильными актерами, правда, они и сами прикладывают массу усилий, чтобы держать своих подопечных в тонусе, как это делает тренер со спортсменами. Актеров надо подгонять, заставлять много работать, им это необходимо (даже если они этого не хотят), но при этом делать это нужно в легкой, приятной, дружелюбной манере; боюсь, что сам я никогда не освою эту науку. Часто я слишком груб с актерами, причем только из-за того, что обычно я занят одновременно десятью делами одновременно и мне ни на что не хватает времени.

Двигать камеру просто ради движения глупо

Трудно понять, где поставить камеру на готовой сцене: нет ни правил, ни каких-то принципов, которые могли бы хоть сколько-нибудь помочь. Я приметил, что если я сам не знаю, куда ее поставить, это означает, что на площадке происходит еще что-то неправильное: не хороша сцена, плохо играют актеры, диалог слаб… Так что это словно сигнал тревоги, красная лампочка. Для того, чтобы правильно установить камеру, правил, увы, нет. Каждый решает это интуитивно, как художник решает использовать голубой цвет вместо красного. И помните про вопрос «Почему?» самому себе.

Часто, видя движение камеры в современных фильмах, я вспоминаю фразу Кокто: «Почему «долли» называют шустрой лошадкой – она ведь наоборот заставляет вещи выглядеть статично?» У меня такое ощущение, что большинство современных режиссеров двигают камеру только потому, что видели, как это делают в других фильмах. Сейчас я вознес это в степень, хотя изначально сам подсмотрел, как Дуглас Сирк двигал на съемках тележку «долли»; это напоминало ученика, который копирует работы великих мастеров. Но сегодня кажется, что множество молодых режиссеров двигают камеры, чтобы их фильмы смотрелись более «кинематографично», хотя создается ощущение, что они не до конца уверены, для чего им вообще нужен кадр или зачем двигать камеру именно так – почему бы не оставить все как есть? Словом, все это чаще напоминает мне оперу, в которой множество эффектов включено только потому, что сюжет до зевоты скучен.

Макс Офюльс создавал, возможно, самые красивые движения камерой: длинные, необрезанные, одновременно интуитивные и очень продуманные, абсолютно самостоятельные. В этом же преуспел Орсон Уэллс – конечно, его приемы были больше на грани подвига, но кино это не только изящество, но и виртуозность. Я однажды тоже хотел сделать что-то подобное: в «Новой волне» я, например, поднимал тележки на высоту деревьев. А в одном из последних фильмом вовсе не двигал камеру – возможно, потому, что

когда я вижу все эти бессмысленные движения, то чувствую острую необходимость воздержаться.

Опасно хотеть быть автором