Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы

Эдди Хэмилтон, «Миссия невыполнима: Племя изгоев»: У меня нет точных цифр, но предположу, что около 250–300 часов материала. Коэффициент съемки не менее 100 к 1. Для сцены с мотоциклом было снято около 12 часов материала, а в фильме она длится примерно 2 минуты 40 секунд (коэффициент 270:1). Похожая ситуация была с эпизодом скайдайвинга в фильме Kingsman – 15 часов материала для эпизода, который в фильме длится около 4 минут (коэффициент 225:1).

Халлфиш: Это много. Келли, давай поговорим о процессе просмотра материала.

«Я осознала, просмотр материала ― это талант»

Келли Диксон, «Лучше звоните Солу»: Я просматриваю его на своем оборудовании в монтажной комнате и, как правило, в режиме мультикамеры (экран разделен на четыре части). Обычно камер всего две – A и B, но иногда их может быть три или четыре. Сейчас снимают так много сцен и кадров, что смотреть каждую камеру отдельно становится все труднее. Может быть четыре или пять часов материала к сцене – в такие моменты мои глаза стекленеют.

Очевидно, что я ищу нюансы и тому подобное. Когда я только начинала, то осознала, что просмотр материала – это талант; уверена, у каждого монтажера свой подход, но я заметила, что мой эволюционировал, и я гораздо более уверена в том, что именно ищу.

Вот четыре часа материала, и сегодня нужно сделать еще три сцены. Если посмотреть, как я впитываю материал, то большую часть времени я просто смотрю кадры и приговариваю: «Ладно, поняла, у меня еще один кадр с панорамированием», и во время просмотра начинаю думать, как собрать сцену. Переходя к крупным планам, более интересным кадрам или кадрам, в которых раскрывается что-то важное или чему-то подобному, я начинаю уделять еще больше внимания актерской игре. Присматриваюсь, есть ли в ней что-то, что я действительно ищу. К этому времени у меня сформируется представление о значении сцены, о том, чья она, какова ее функция в истории или содержание. Я подмечаю в сцене различные нюансы.

К примеру, в сериалах «Во все тяжкие» или «Лучше звоните Солу» режиссерам нравится обилие общих планов. Им нравятся по-настоящему общие планы, когда камеру поднимают на высоту 50 футов или даже выше. А я вижу лишь передвижение маленьких фигурок на заднем плане. На самом деле мне не нужно отсматривать всю сцену на этом сверхобщем плане, потому что я, скорее всего, использую его всего один раз. И, если честно, так как все равно невозможно понять, что они там говорят, я не слежу за синхроном диалога.

Халлфиш: Энн, а как ты просматриваешь материал?

«Я не делаю заметок, потому что это отвлекает меня от просмотра»

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Предпочитаю расслабиться и наслаждаться кадрами, прямо как зритель. Я сижу с режиссером, желательно в кинотеатре перед большим экраном. Не люблю смотреть в цифре, когда крутишься вокруг маленького монитора. Предпочитаю большой экран: я открываюсь просмотру и наслаждаюсь им. В процессе подмечаю детали, которые мне нравятся, и запоминаю их. Никаких заметок не делаю. Если смотрю с ассистентом, слегка подтолкну его локтем, чтобы он записал тайм-код. Я не делаю заметок сама, потому что это отвлекает меня от просмотра материала. Свой черновой монтаж я оцениваю с точки зрения эмоций: дает ли он мне то, чего я хочу? Или же нет, и я просто выпендриваюсь склейками.

Халлфиш: Фред, обычно ты просматриваешь материал с Квентином. Какой у вас метод?

Фред Раскин, «Омерзительная восьмерка»: Как правило, я ставлю маркер в тех местах, на которые Квентин обращает внимание в материале. Когда оборачивается ко мне и говорит: «Отлично сыграно». Или просто смеется во время просмотра, и я понимаю: этот момент ему нравится. Обязательно все отмечаю. Он снимает около полутора часов материала в день. На одну камеру, так что объем материала не слишком большой, но, очевидно, когда у тебя много дублей в длинной сцене, то просмотр всего отснятого и поиск любимых моментов становится серьезной задачей. Я решаю, как начать сцену, а затем приступаю к работе со всем материалом, следуя интуиции. Разумеется, увидев определенные моменты во время просмотра, я говорю себе: «О, это нужно использовать из этого кадра, потому что здесь это очень эффектно, значит, поработаю над тем, чтобы это произошло».

Халлфиш: Дэн, твой подход изменился с переходом от монтажа пленки к системам нелинейного монтажа (NLE)?

NLE (Non-linear editor). Примеры: Avid, Premiere, Final Cut Pro, Lightworks и Montage.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: Помню, когда я монтировал пленку, нужно было отсматривать материал полностью. Из-за специфики механического монтажа приходилось продумывать план действий, и я по-прежнему придерживаюсь такого принципа. Не хочется пропускать ни одного момента. Я хочу быть в состоянии вовремя реагировать и корректировать свое виденье, монтируя материал.