Профессия: театральный критик

Одни укоренены в текущем театральном процессе и подсказаны здравым смыслом. Другие возникают как бы интуитивно и едва ли до конца осознаются художниками. Третьи, напротив, порождены общетео­ретическими соображениями, отмечены печатью "высоколобого (чтобы не сказать — "высокомерного") интеллектуализма". Эти "ответы" могут быть в высшей степени любопытны и талантливы в художественном отношении. А могут быть до последней меры очевидности бесплодны и даже бездарны. Они способны нести в себе нечто принципиально важ­ное для понимания театрального процесса, протекающего, как сказал бы Ю. Тынянов, "на глубине". А нередко совсем наоборот — оборачивают­ся "обманкой", пустышкой. Но никто из ныне творящих художников сцены не в силах "выпасть" из наличной театральной ситуации, все так или иначе принимают участие в ее кристаллизации и развитии.

И Роман Виктюк, серией своих эпатирующих постановок блиста­тельно осуществивший свое сегодняшнее кредо, — не нужно "откры­вать раны", несвоевременна, а потому и никому не по душе сегодня "смелость говорить о том, что неблагополучно".

И Павел Хомский, напомнивший своей постановкой комедии О. Уайльда "Как важно быть серьезным", что театр — всего лишь часть культурного досуга, развлечение наряду со всякими прочими, что во­все не зазорно ныне ориентироваться на "зрителя с улицы", потакать вкусам толпы.

И Глеб Панфилов, балансирующий в галинском "...Sorry" между правдой и выдумкой, чуждающийся чрезмерного углубления в жесто­кую реальность и изо всех сил пытающийся снять драматизм повество­вания бравурной комичностью приемов и интонаций.

И Марк Захаров, мечтавший о создании спектакля, подобного вах­танговской "Турандот", и, наконец, осуществивший-таки в союзе с Юрием Махаевым на свой собственный "ленкомовский" и, по-моему, блистательный лад "отурандотивание" "Женитьбы Фигаро"...

Во всех этих весьма разных работах ощущается веяние какого-то общего добровольного или даже вынужденного влечения. В них без труда угадывается мотив совершенно нового соотношения между ис­кусством и жизнью, вероятно, невозможный еще несколько лет тому назад. В самом общем своем значении это мотив торжества искусства над жизнью, связанный с заметным перенесением интереса с сущности на явление, с содержания на форму, с истолкования на прием, с психо­логического на игровое, с внетеатрального на внутритеатральное; этот мотив становится едва ли не "категорическим императивом" нынешнего театрального дня. Всякий раз, разумеется, он реализуется по-своему, подчас с парадоксальной неуместностью и даже неумелостью, придаю­щими ему, этому мотиву, особую внеличную значимость некой всеоб­щей потребности.

Что до неумелости, то примеры на памяти всякого, рискнувшего посетить столь расплодившиеся сегодня "студии" и "театры",— но ведь сама-то приверженность "игре в театр" становится тем симптоматичнее, чем очевиднее дилетантизм ее участников!

Что до неуместности, то здесь позволю себе сослаться на, быть мо­жет, крайне субъективные свои впечатления от двух спектаклей "Со­временника" — "Мурлин Мурло" и "Кот домашний средней пушисто­сти". Признаюсь, что все восхищение отменными работами актеров не заглушает во мне ощущения чрезмерности иронии в адрес персонажей, густоты театральных преувеличений, избыточной напористости игро­вых решений, педалирования всякого рода режиссерских находок в этих постановках. Театр все еще как бы не забывает, что говорит о сломан­ных судьбах, исковерканных личностях. Но в одном случае он уже предпочитает остранять "соцарт" откровенно осознаваемым и специ­ально культивируемым кичевым дурновкусием (как это, положим, де­лала Алена Апина в своих песенках о "бедном бухгалтере" или "девчо­ночках в коротеньких юбчоночках"). А в другом уберегает себя от со­чувствия откровенной и едкой иронией. Причем ирония здесь звучит не только по отношению к персонажам или к среде их обитания, но и в адрес собственного, "Современника", творческого усилия, в особенно­сти же по части его способности воздействовать на живую реальность.

Игра в гиньоль ("Мурлин Мурло"), игра в абсурдистский фарс ("Кот домашний средней пушистости") — это еще не рождение игрово­го стиля, но заметное его предвестие. Игровой стиль — это, конечно же, "Школа для эмигрантов" в "Ленкоме".