Профессия: театральный критик

Феномен Вампилова не был понят прежде всего потому, что, увле­ченный условной театральностью и поиском "магии", театр оказался неспособен разделить небывало пристальное внимание драматурга к человеку, использовать его уникальное умение соединить мир "малых ве­щей"— бытовых и психологических подробностей— с миром больших философских понятий, через деталь раскрыть человеческую судьбу. За­вороженный "праздником театральности", пораженный "коротким ды­ханием" и близорукостью, переставший ощущать себя как высокоорга­низованную и внутренне цельную структуру, театр не смог разгадать и "генетический код" Вампилова, берущий начало в глубинах нацио­нальной культуры, созвучный словам чеховского Мисаила из "Моей жизни": "...каждый маленький шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни..." Не обозначило ли это тотальное непонимание Вампилова, эта неспособность постичь его драматургию в контексте традиций национальной сцены и как нерасторжимое единство этики и эстетики, жизни и искусства, начало оскудения отечественного теат­рального творчества, завязь тех внутритеатральных процессов, плоды которых сегодня столь изобильны и безрадостны? Или, может быть, истоки этого оскудения следует отнести еще дальше — в прошлое, — в те времена, когда стилевая нивелировка и идеологическое единообра­зие на театральном "фронте" были возведены в ранг универсальных законов, не только нанесших очевидный ущерб нормальному разви­тию нашего театрального искусства, но, не исключено, породивших явление генетической мутации в значительной его части?

Как бы то ни было, в следующее десятилетие театр наш вошел в состоянии омоложения, которое, можно сказать, угрожало ему едва ли не впадением в детство. Если в идеологическом плане оставались суще­ственные ограничения, то в художественном почти все они оказались сняты и отброшены. Проблема театральных направлений и школ со всей очевидностью себя исчерпала: по всему полю театрального поиска про­исходило постоянное усложнение, бытописательство мирно уживалось с театральными фантазиями, строгий психологизм соседствовал с пуб­лицистической открытостью. Сценическое творчество бурлило и пени­лось, и, образно говоря, Станиславский то и дело пожимал в нем руку Мейерхольду.

Казалось бы, настало время, когда так многое стало доступным и возможным, когда пришла пора вступить в самое активное взаимодей­ствие бытовой достоверности и открытой условности, психологическо­му реализму и поэтической театральности, — была бы для того основа. Было бы все это обеспечено цельностью режиссерского замысла, вырас­тающего из контекста реальной действительности и способного объем­но осуществиться во всех компонентах спектакля, нацеленного на реа­лизацию правды и поэзии, исповедничества и публичности, присущих сценическому творчеству, поверяющего условность, театру свойствен­ную, безусловностью самой жизни, и наоборот. Словом — возврат к реальности мог совершиться только с учетом опыта "поэтического теат­ра" прошлых лет и, что куда более важно, при возрождении некоторых весьма существенных духовных критериев творчества, глубоко укоре­ненных в традициях отечественной культуры.

Определю эти критерии совокупно как нравственное отношение творца не только к предмету, но и к материалу своего искусства (Л. Толстой). Здесь уместно вспомнить и необычайно краткое пушкин­ское определение — "слова поэта суть его дела", и столь же необыкно­венно пространное рассуждение Гоголя: "Если художник станет оправ­дываться каким-нибудь обстоятельством, бывшим причиной неискрен­ности или необдуманности, или поспешной торопливости... тогда и всякий несправедливый судья может оправдываться в том, что брал взятки и торговал правосудием, складывая вину на свои тесные обстоя­тельства, на жену, на большое семейство— словом, мало ли на что можно сослаться..."

Оказалось, однако, что связь между — скажу так — нравственным бытием художника и цельностью его замысла, между жизненной полно­той его создания и театральной направленностью его усилий налажива­лась в это театральное время чрезвычайно трудно. Сказалось ли тут от­сутствие подлинной культуры театральных направлений, утративших актуальность прежде, чем они с достаточной полнотой и ясностью са­моопределились, кристаллизовались в театральной практике, или про­сто отсутствие театральной культуры — гадать не буду. Не исключено, что на искусстве театра неблагоприятно отразилось и воздействие средств массовой коммуникации, наступление так называемой "мозаич­ной культуры" (А. Молль), пришедшейся как раз на этот период. Так или иначе, но с грехом пополам поднявшись до уровня нескольких сенсаций, театр крайне редко в ту пору одаривал нас потрясениями, возникновение которых, как кажется, вполне ожидалось ввиду возможности воссозда­ния на сцене не раз уже помянутой "жизни человеческого духа" сово­купностью всех мыслимых и немыслимых театральных средств.