Профессия: театральный критик

Марешаль далек от мысли превратить "Компани дю Котурн" в "сугу­бо политический театр". В связи с этим представляется характерным его суждение о Брехте. Марешаль оказывается более восприимчивым к раз­рушению жизненной иллюзии в пьесах Брехта, нежели к агитационно-публицистическому их пафосу. Он называет актеров "Берлинер Ансамбль" чародеями, акробатами, клоунами, способными сочетать радость творче­ства с умением думать на сцене. Он понимает брехтовское "остранение" как особого рода контакт актера со зрителями, дающий ему право время от времени "подмигивать публике", напоминать ей, что она находится в театре. Это весьма своеобразное восприятие Брехта и его театральной системы не мешает Марешалю по-своему усваивать уроки немецкого драматурга — скажем, использовать опыт "Швейка во Второй мировой войне" при создании "народных персонажей" своего знаменитого спек­такля "Фракасс" — и даже позволяет режиссеру пьесой Брехта "Госпо­дин Пунтила и его слуга Матти" преподать социальный урок, по свиде­тельству прессы, "самым веселым в мире способом — в ритме фарса, в котором сливаются магия и народная мудрость, злая сатира и поэзия".

Марешаль не минует в своем творчестве политическую проблема­тику. Так, мужественно преодолев сопротивление реакционеров, он в свое время осуществил постановку пьесы прогрессивного алжирского драматурга Катеба Ясина, пишущего по-французски, — "Человек в кау­чуковых сандалиях". Посвященный героической борьбе вьетнамского народа против колонизаторов, спектакль был восторженно воспринят демократической общественностью. И вот что любопытно: осуществляя постановку, непосредственно отражающую современность, Марешаль был увлечен возможностью поставить спектакль в аристофановском духе, насыщенный яркими игровыми моментами и эффектными трюка­ми, отмеченный площадной театральностью. Его работа оказалась бли­же к ярмарочному зрелищу и балагану, нежели к публицистическим приемам политического театра.

Думается, что при создании "Человека в каучуковых сандалиях" перед Марешалем в очередной раз встала проблема доступности сцени­ческого эксперимента широким кругам народного зрителя. В этой по­становке художественная смелость театрального языка сочеталась с его ясностью, уравновешивалась внятностью сценической артикуляции. Однако в творчестве Марешаля — режиссера-изобретателя — это рав­новесие неустойчиво, а сочетание новизны и доходчивости бывает по­рой труднодостижимо. Конфликт сценического поиска и доступности осознается Марешалем как кардинальное противоречие его искусства. Особенно оно заметно в тех случаях, когда режиссер обращается к про­изведениям так называемого "поэтического авангарда".

Марешаль — режиссер непрестанно ищущий. Он признает: "Все пути театрального творчества кажутся мне важными и необходимы­ми". Это дает основание заподозрить режиссера в некоторой всеядно­сти, в эклектизме. Ведь он отваживается играть в один вечер "Всадни­ков" Аристофана, "За закрытой дверью" Сартра и "Лысую певицу" Ио­неско, ставит рядом в афише "Тамерлана" Марло и "О, прекрасные дни" Беккета; сегодня он превращает мрачную, населенную образами распада пьесу Беккета "Конец игры" в "пламенеющую красками кло­унаду", обходясь почти без слов, а завтра, осуществляя постановку пье­сы Клоделя "Обмен", увидит в ней случай "защитить театр текста". По­следний мотив, в частности, объясняет интерес Марешаля к "поэтиче­скому авангарду".

Произведения Мишеля Гельдерода, Жана Вотье, Рене Обалдиа, Жака Одиберти, которых принято относить к этому направлению, отли­чаются вольной игрой воображения, прихотливостью поэтической вы­думки. Некоторым из них, как, например, пьесе Одиберти "Одинокий рыцарь", присуще стремление исследовать "общие идеи", так или иначе созвучные современности. Однако иные пьесы этой группы драматур­гов отличаются достаточно "темным" аллегоризмом, прерывистостью и намеренной зашифрованностью мысли, облаченной в пышные одежды поэтического красноречия. Безудержная игра воображения затрудняет понимание таких пьес, роднит их с сюрреализмом, а тяготение к внеис-торическим и внесоциальным оценкам нередко приводит к проповеди наивного идеализма и мистики.

В таких произведениях стремление подняться над реальностью, превращающийся в самоцель поиск выразительных средств становятся проявлением идейного кризиса и художественного упадка.