Профессия: театральный критик

Дон Кихот Лазарева поражает не профессиональным мастерством, давно уже зрелым, не изумительной пластической игрой, но каким-то намеком на сокровенные, до времени скрытые силы личности и таланта. Дон Кихот живет в шумном и подвижном мире спектакля своей и осо­бой жизнью, как бы очерченный магическим кругом знания и предчув­ствия того, что недоступно и неведомо пока окружающим. Он окутан облаком поэзии, окружен разреженной атмосферой подлинного роман­тизма. Дон Кихот Лазарева и в серьезном, и в смешном знает только порывы — они требуют всех сил его души, они сообщают о высоком напряжении его духа, они передают биение его сердца. Так понять и передать классический образ Дон Кихота (а Лазарев поднимает персо­наж музыкальной комедии до великой книги Сервантеса), поэта и одер­жимого, так слить воедино величие и трагизм борющейся и страдающей поэзии с комизмом вышедшей из берегов одержимости этого мудрого безумца или, вернее, безумного мудреца может только умное сердце большого актера.

Истинно звездные мгновения искусства...

Современный театр отличается особым динамизмом: течения, еще недавно воспринимавшиеся как обособленные и даже противостоящие, оказывают взаимное влияние, а то и сливаются, открывая перед искус­ством сцены и драматургии новые негаданные возможности. Четкость театроведческих терминов, определявших в 20—30-х годах размежева­ние различных направлений режиссуры, как кажется, сегодня невозвра­тимо отошла в прошлое. И все же чем ярче индивидуальность режиссе­ра и чем обнаженнее его творческие пристрастия, тем легче в его искус­стве обнаружить следы наследства той бурной и славной эпохи. Гонча­ров при всем разнообразии его интересов, при всем психологизме, кото­рый допускает и даже требует его искусство, представляется нам ре­жиссером-конструктивистом, блистательным монтажером аттракцио­нов, если воспользоваться выражением Сергея Эйзенштейна и снять при этом с понятия аттракциона уничижительный оттенок, наслоенный вре­менем. Аттракцион — эффектный номер, привлекающий внимание зри­теля, как пишут словари иностранных слов, а в данном случае — любая крупная единица сценической выразительности, раскрывающая замысел режиссера и сильно действующая на театральную аудиторию.

Гончаров как истинный конструктивист стремится к синтетизму театрального зрелища (об этом уже сказано), понимая при этом слож­ность в первую очередь как чередование и сочетание различных видов искусства, элементов выразительности, приемов и театральных красок. Кажется, что для Гончарова величайший грех — недодумать все до конца, недочувствовать и недовыразить. В этом и только в этом плане можно говорить о месте аттракциона в его искусстве и о нем самом как о создателе бесконечно разнообразных монтажей аттракционов (еще раз напомним о спектакле "Дума о Британке", целиком отвечающем этим определениям, и выскажем предположение, что именно в нем режиссер чувствует себя особенно привольно). Об этом можно говорить еще и потому, что Гончаров представляется нам одним из самых театральных режиссеров, превосходно чувствующим и владеющим возможностями сцены, и театр, о котором почти никогда не забываешь на его спектак­лях, театральность и игра определяют в его искусстве неизмеримо больше, чем можно предположить.

Об этом свидетельствуют хотя бы постановки классических пьес на сцене Театра Маяковского, в которых игра бьет ключом, а быт неожи­данно переживает причудливую метаморфозу: Гончаров отвергает быт как аморфное и косное начало и вместе с тем по-хозяйски с ним обхо­дится, используя как основу игровых эпизодов, как источник комиче­ских деталей. В комедии Островского усатый Тишка выскакивает из люка, как чертик из табакерки, перетряхивая сундук с хозяйскими по­житками, мстительно прожигает полу добротного сюртука сигареткой; молодая и моложавая Фоминична, решительно заявив, что ей "некогда", тут же надолго усаживается на ступеньку с бутылкой-толстобрюшкой в обнимку и то и дело к ней прикладывается, а потом бежит по всему до­му с отчаянно чадящим и застилающим сцену дымной завесой утюгом; деятельная, в самом соку сваха Устинья Наумовна, по всей вероятности состоящая в интимной связи с Подхалюзиным, сдувает с пуховки целое облако пыли, а хозяин дома в белых шерстяных носках и в расстройстве духа ложится на сундук, скрещивая руки на груди...

В таких и подобных им случаях Гончаров добивается яркого звуча­ния приема, по-новому освещающего хорошо известное. Чаще всего он использует неожиданность и эксцентрику: режиссер отталкивается от нормы, но не пересматривает ее, не открывает новую суть вещей; он не столько в обычном замечает необычное, обнаруживает своего рода тай­ну явления, сколько на глазах у зрителя и к его удовольствию превра­щает волшебством выдумки обычное в необычное, не затрагивая при этом привычных понятий и суждений. Прием отрабатывается, по выра­жению критика, до значения своеобразного аттракциона, и сценическое решение приобретает звучность, по музыкальной терминологии, форте-фортиссимо.