Профессия: театральный критик

Режиссера В. Ткача, по-видимому, вовсе не интересуют пережива­ния героев. Актеры "докладывают" текст в той местами нейтральной, местами мнимозначительной манере, которая нынче почему-то почита­ется современной. Кажется, для раскрытия замысла режиссеру вполне достаточно надписей — "любовь", "семья", "смерть", — выведенных над амбразурами неровным детским почерком, с лихвой хватило музы­ки, заимствованной из фильма "Love-story". Погасив психологические интонации исполнителей, произвольно убыстряя и замедляя ритм дей­ствия, сокращая текст пьесы, он, надо полагать, даже не догадывается о том, какой переворот совершает эта любовь и эта смерть в душах геро­ев. Постановщика не занимают ни то, что принято называть "предлагае­мыми обстоятельствами", ни атмосфера действия, ни сценические при­способления, ни детали поведения актеров. Его внимание целиком, ка­жется, было поглощено сочинением внешне эффектных, порой навязчи­во-прозрачных, чаще темных по смыслу игровых решений, вовсе не предусмотренных автором. Здесь все могло произойти: водопроводчик Махмуд появлялся в эксцентрическом комбинезоне и с "дипломатом" в руках, а в роли его необыкновенного сына, запоем читающего Петрония и Овидия, иллюстрирующего романы Достоевского, выходил... восьми­летний мальчик. Здесь Мурад не только спускался в последнем дейст­вии по таинственной, ведущей в никуда лестнице, которой на всем про­тяжении спектакля никто не пользовался, но, даже умирая, в самом фи­нале спектакля почему-то пытался ползти вверх по ее ступенькам. Зри­телям предоставлялась полнейшая свобода: они могли доискиваться смысла всех этих и многих иных режиссерских эскапад, но с тем же успехом могли просто-напросто дивиться изобретательности режиссера.

Выясняется, что оборотной стороной режиссерского рационализма нередко становятся не только натурализм и плоская имитация жизни, но и анархия плохо дисциплинированного воображения, ведущая к соеди­нению сценического примитива и натужной темной символики. Они благополучно произрастают на почве эксплуатации "условно-теат­рального" стиля, который, по мнению некоторых режиссеров, все раз­решает, все может оправдать. В этих случаях театральность играет роль приманчивой, броской обертки, равно пригодной для любого содержа­ния. Условно-игровой спектакль оказывается таким образом за преде­лами каких-либо четких стилевых категорий, а так называемое "теат­ральное представление", по меткому замечанию критика, воспринима­ется как незаконнорожденный жанр среди настоящих жанров, ни за что не отвечающий и ни к чему не обязывающий.

Между тем, сколько бы мы ни говорили, что в современном театре размываются границы традиционных жанров и возникают жанры но­вые, именно жанровая определенность и стилистическая цельность те­атральной постановки прежде всего раскрывают угол зрения художника на действительность и позволяют ощутить целенаправленность режис­серского замысла, оценить его активность.

Мы понимаем попытку Льва Белова прочитать повесть Айтматова "Материнское поле" как "драматическую поэму", притом что расхожде­ние между литературным материалом и его сценическим воплощением на этот раз влечет за собой невосполнимые потери. Но вот что стоит за намерением Юрия Мочалова— автора пьесы "Колонисты", постанов­щика и художника спектакля Московского театра имени Ленинского комсомола— истолковать конфликты, события, образы произведений А. Макаренко в жанре "эксцентрической были"? Быть может, просто-напросто желание воспользоваться соблазнительными возможностями театральной эксцентриады, превратить экспрессивность внешней фор­мы в главное содержание спектакля? Во всяком случае, работа Ю. Мо­чалова не оставляет других возможностей расшифровки этого парадок­сального определения.