Профессия: театральный критик

Здесь говорят о Стендале, Пикассо и Цветаевой; здесь поют песни на стихи поэтессы; здесь молодые герои бегают не только по сцене, но и по залу. На специально для этих случаев выстроенной посреди зала крошечной эстрадочке они принимают экстатические позы, долженст­вующие передать любовное томление и бог знает что еще! А на поверку выходит, что, придумав все это — и многое-многое другое в том же ро­де, — режиссер акцентирует условно-театральными приемами баналь­нейшие ситуации весьма сомнительного этического звучания.

Между прочим Эйдлин вводит в спектакль фигуру некоего Поэта, в уста которого вкладывает следующую реплику: "Я— поэт. Это очень просто даже". Другой герой спектакля, обсуждая с клиентом подробно­сти ремонта, говорит: "Все должно быть по-новому— красиво, совре­менно..." Создается впечатление, что режиссер разделяет точку зрения этих персонажей, реализует ее в своей работе...

Да, современная режиссура многое знает и многое умеет. Описан­ные спектакли содержат в себе немало любопытных моментов и в целом свидетельствуют об изрядной постановочной эрудиции их создате­лей — что есть, то есть. "Но почему же в новом театре— скучно? Не потому ли, что внешнее, хотя и красивое и острое по форме, не может жить на сцене само по себе? Внешнее должно быть оправдано изнутри, и только тогда оно захватывает смотрящего". Эти слова сказаны давно и сказаны человеком, которого не обвинишь в рутинерстве и консерва­тизме,— Станиславским. Однако примеров непонимания этой абсолют­ной истины (а в искусстве есть истины в последней инстанции, законы, о которых спорить бессмысленно, против которых бороться без жесто­кого ущерба для самого искусства невозможно) каждодневная практика современного театра предлагает немало.

Так что же — признать, как это делают некоторые, театральность "попущением дьявола", а условность "адовым огнем под котлом" теат­рального искусства и на том остановиться? Это было бы слишком про­сто. И — неверно. Потому что театральная условность обладает огром­ными потенциальными возможностями, что подтверждает опыт самых разных мастеров нашей режиссуры, спектакли самой разной эстетиче­ской ориентации и жанровой принадлежности — от "Дачников" Г. Тов­стоногова и "Царя Федора Иоанновича" Б. Равенских до "Товарищ, верь..." Ю. Любимова и "Города на заре" Г. Юденича. Потому что мы вовсе не хотим, чтобы наши размышления прозвучали как "критический окрик" в адрес отдельных режиссеров, в то время, как речь идет о слож­нейшем явлении, нуждающемся не только в оценке, но и в анализе. Ведь "критика, как суждение, нужна не для того, чтобы осудить или похвалить, но для того, чтобы глубже понять" (Андрей Платонов).

Каковы же главные причины столь неумеренного увлечения услов­ной театральностью и основные целевые установки режиссуры в поис­ках того наисовременнейшего "эстетического чуда", каким ныне пред­ставляется "условно-театральный" стиль? Каков механизм перерожде­ния этого богатого творческими возможностями художественного стиля в величину нетворческую и нехудожественную?

Гротеск подлинный и мнимый

В современном театре выявилась тенденция к отражению жизни в отчетливо поэтических и синтетических формах — об этом уже сказано. Таково, если можно так выразиться, веление театрального времени: единицей режиссерского мышления сегодня является образ, несущий информацию прежде всего по театральным каналам, что сообщает ху­дожественной выразительности современного театрального искусства особую содержательную емкость и вместе с тем открывает перед ним широкие возможности эстетического освоения действительности. Эта объективная потребность сценического искусства влечет за собой важ­ные последствия: она побуждает режиссеров к усиленным поискам та­ких художественных решений, которые способны передать зрителю оптимальный объем содержательно ценной информации и одновремен­но как бы обманывают его ожидания, придают образности неожидан­ные оттенки, делают ее трудно предсказуемой.

В одной из дискуссий ведущие мастера режиссуры говорили о важности сознательного разрушения инерции зрительского восприятия (Ю. Любимов), о стремлении построить театральную постановку в виде цепочки образных решений, своего рода неожиданных "рывков", ме­шающих зрителю прогнозировать дальнейшее течение спектакля (М. За­харов). Попытка теоретически осмыслить сказанное не оставляет места для сомнений: речь идет о гротеске. Именно непредсказуемость ценил в гротеске Мейерхольд, писавший: "Основное в гротеске — это постоян­ное стремление вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, который зритель никак не ожидал". Но непредсказуе­мость — всего лишь одна из граней гротеска.