Профили театра

Поэт, художник — сам живет жизнью своих героев. Вернее — они живут его жизнью. Когда художник «верит в увлеченья» и «верует в любовь», он придает увлеченьям и любви своих героев значение, силу, выразительность собственного темперамента. Они движутся, падают, достигают, стремятся, срываются. Когда же художник разочарован {268} и чужд обольщениям жизни, жизнь представляется ему скучным повторением пройденного, печальной и унылой равниной. Угол зрения таков, что выделяются не резкие краски, не скачки, не подъемы и падения, но темновато-безразличные, почти сливающиеся с фоном, пятна. Драма становится «статической». Все есть драма; всюду драма, потому что одно стоит другого, порыв стоит тоски; тоска стоит страсти; надежда равняется безнадежности. Все уравнивается единым коэффициентом.

И вот перед нами тянется история «трех сестер». Она именно «тянется», а не развивается. Она тянется, как вся их жизнь, как жизнь четырех, пяти тысяч, миллионов сестер и стольких же братьев. Начните рассказывать их историю с какого хотите конца, с какого угодно момента, она будет та же. Переставьте первый акт на место второго, второй — на место первого, — это не изменит дела. Когда снимал Федотик свою фотографию, годом ли раньше или позже, Андрей принимал бумаги от глухого сторожа, и какая цифра стояла в конце летосчисления в то время, как праздновались именины, — это безразлично. В любой вечер может придти Вершинин и затянуть свой мечтательный разговор, и каждый вечер жена его может отравиться.

В действительности нет ни завязки, ни развязки. В этом отношении «Три сестры» представляются {269} мне наиболее типическим, наиболее характерным произведением Чехова. В ровной, непрерываемой (в глубине и сущности своей, а не наружно), благодаря своему ничтожеству, как бы замыкающейся в завершенный круг., жизни каждая точка равно отстоит от центра, и с каждой точки можно начинать счет и измерение. Это тихая, постоянная, всюду как тень за нами следующая драма бесцветного существования. Она не имеет завязки, как нет начала жизни. Она не имеет конца, как нет конца времени. Она — бесконечность, или если угодно, бездонное безразличие.

Соответственно с этим основным воззрением, с этим вечно катящимся равномерным потоком жизни, который можно принять с одинаковым правом за мертвое озеро стоячей воды, герои «Трех сестер» отличаются поразительным — сказал бы я — «пассивизмом». Они почти не вмешиваются в дела друг друга. Они не объединены, как принято в драматической поэзии, единством интриги. Им нечего друг у друга оспаривать, и им не для чего друг друга поддерживать.

В «старой драме» все переходы, события и явления происходят через посредство «узнания», причем характер и форма «узнания» становятся с развитием драмы все более естественными. В греческой трагедии «узнание» совершалось через «вестника»; потом «узнание» стало происходить через подглядывание и подслушивание (Чехов в {270} «Иванове» заплатил дань этому приему — жена подслушивает и подсматривает объяснение Иванова с Сашей), далее «узнание» стало производиться помощью диалога, что, конечно, гораздо натуральнее. «Новая драма» (в этом отношении «Три сестры» — образчик весьма характерный) пошла еще дальше. То, что называется «узнанием», дается «настроением», атмосферой, общим тоном, косвенными намеками. Не нужно объяснения Андрея как «узнание». Положение Андрея в семье «трех сестер» и без его прямого покаяния довольно ясно. И Маше не зачем объясняться с Вершининым, да они и не объясняются. Их отношения «даны», помимо их прямых речей. И Кулыгин не поясняет никаким диалогом своей роли, но и без того она нами ясно понимается, и быть может, самое важное в нашей жизни выражается в молчании, в косвенных речах и полунамеках.

V

Из сказанного об архитектонике пьес Чехова и об их внутренней структуре легко понять, что они отличаются, не могут не отличаться особым ритмом. Вся прелесть его пьес в том, что он уловил ритм хмурого безвременья. Этот ритм выражается так явственно и определенно, что сценические положения пьес Чехова можно играть даже без слов, как пантомиму.

{271} «Ритм» есть, в сущности, «слово» массы, коллектива (см. мою книгу «Утверждение театра», стр. 173 – 174). Там, где индивидуальный герой вынужден, потому что не может иначе, — прибегать к словам… там герой коллективный может быть изображен и убедительно представлен лишь в общих родовых признаках, как имя нарицательное, а не собственное. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. Эту особую форму выражения мы и находим в ритмах. Как только перед нами множество, мы замечаем ему одному свойственные движения. Движения одной капли не имеют ритма, но движения многих капель составляют ритм потока, ручейка, волны. «Над всеми случайными, индивидуальными, особыми, бессвязными и неподчиненными один другому движениями коллектива чувствуется ритм общий, подобно тому, как над биографиями отдельных граждан возвышается история гражданского общества и государственного организма, которые стоят из агрегатов граждан».