Профили театра

В том, что Художественный театр уловил ритм чеховской «множественности» — анемичной, хмурой, обреченной, тусклой — и заключается главная его заслуга. И наоборот, в Александринском театре, при первой постановке «Чайки», совершенно не поняли чеховского ритма, и пьеса — правда, слабейшая из чеховских пьес — жестоко провалилась. Художественному театру, по сравнительной слабости {272} индивидуальных исполнителей (говорю о начальном периоде деятельности театра) было естественно необходимо искать общего множественного, коллективного выражения — «атмосферы», «настроения», «пятна». Чехов же подходил к низложению героизма через равно владеющую всеми тоску, через общий, как я выразился раньше, «коэффициент ничтожества», являющийся корнем чеховского пессимизма. Встреча театра и автора, таким образом, была облегчена и она случилась к торжеству автора и успеху театра. Ритм замедленный, унылый, разбитый на множество дробных частей, лишенный энергии, страсти, взрыва — это одновременно был и ритм чеховской художественности, и ритм ансамбля придушенных театральных индивидуальностей. Центр тяжести переносился в создание общего синтеза маломощной жизни. Я припоминаю, как Вл. И. Немирович-Данченко одно время носился о мыслью о том, чтобы поставить «Сердце — не камень» Островского на фоне шумящего города, чтобы разговорам действующих, заглушая их, аккомпанировал грохот мостовой, проезжающих телег, трамваев и пр. Конечно, от этого пострадали бы герои, но выиграла бы — такова была мысль — идея жизни города.

Еще пункт сходства и сродства театра и автора. Режиссерское искусство Художественного театра, на мой взгляд, было искусством не столько выражения душевных движений и энергии стремлений, {273} сколько искусством сценического повествования, статических или, если угодно, стационарных форм его. Оно было сродни архитектуре, которая есть «застывшая музыка». Чехов и в особенности «Чайка» были чрезвычайно удобны для Художественного театра. Конечно, центр тяжести впечатления был в озере, в ландшафте, в смутной власти пейзажа, среди которого, слегка оживляя его, двигались человеческие фигуры. Эта власть природы над прометеевым духом, власть вещей над жизнью соответствует идеям новых форм и «театру неподвижности». Суть их — данные отношения, — неизменность данных отношений, призрачность эволюции и безнадежность стремлений. В общем это было искусство будней — того будничного дня, в котором пребывала предрассветная Россия. Жизнь слагается из мелочей, из обыденной повторяемости. Ни праздничного слова, ни праздничных надежд. Дни текут, как воды реки. Река одна и та же; вода все та же вода; частицы перемещаются, но мы этого не видим. И в этом смысле, в смысле изображения предреволюционного ритма, Чехова недостаточно ценят в наше время. После Островского, он представляет этап не только интересный, но и исторически необходимый. Если исключить Чехова, то невозможно прагматически изобразить течение и смены русской жизни. Островский никак не может рассматриваться как предтеча революции. Не потому, чтобы Островский отошел в древнее {274} прошлое. И Чехов в этом смысле, пожалуй, отошел. Но у Островского была вера, был догмат. Его мораль, так сказать, стабилизовалась. Его герои еще знали, куда идут, зачем идут, почему вправо, а не влево, и наоборот. Это ритм жизни, ступающей, двигающейся, располагающей запасом жизни. От Островского нет перехода к революции. От Чехова — рукой подать. На одре лежит недугующий, со связанными движениями и парализованной волей. И потому так естественно сказать ему: «возьми одр свой и пойди»…

Примечание к статье Театр Чехова

Несмотря на весь блеск пера А. Р. Кугеля и глубину мысли, с его взглядом на Чехова согласиться трудно. Сейчас уже началась «переоценка» Чехова и мы, конечно, скоро получим правильный социологический анализ творчества этого выдающегося писателя.

Как на пример ошибочности взглядов Кугеля, укажем на такое его замечание:

«У Чехова исчезает, так сказать, окраска групп; стирается, словно при взгляде издалека, различие душевных складов, стушевывается социальный тип». Именно социальный-то тип и не стирается у Чехова. Немного найдется после Островского драматургов, у которых «социальный тип» эпохи выступал бы столь явственно и индивидуализировано, сколь у Чехова.

Неверно другое утверждение Кугеля, что у Ермолая Лопахина «руки без дела болтаются, как чужие» и что он «также болен интеллигентской {275} рефлексией». Лопахин — представитель восходящей буржуазии, хорошо знающий, что ему надо делать. Никакой «интеллигентской рефлексии» у него нет. Он тот самый «чумазый»; который пришел и слопал вишневые сады, а вместе с ними и загнивших дворян.