Происхождение романа.

О трагическом событии повествуется в объективной, обнаженно анализирующей все стороны и оттенки, даже почти деловой манере. В глубокое забвение горя вторгаются рассудительность и даже «низкие» детали — крепкий напиток, который придает силы, шпага, сломанная для удобства работы; герой даже отмечает, что песчаная почва облегчила его трагическое дело. Он чувствует голод, действует обдуманно и тщательно и, наконец, даже не умирает на этой пустынной могиле, но возвращается на родину...

В этом эстетически многогранном стиле повествования трагизм, конечно, не исчезает, не растворяется; он просто не выступает в чистом, концентрированном выражении, но освещает изнутри все частности, движется через них как не ослепляющий глаза и все же видимый, осязаемый внутренний ток. Так создается своеобразное и незаменимое «обаяние» формы романа — формы, которая в книге Прево, разумеется, сложилась еще стихийно и незавершенно. В шолоховской сцене похорон Аксиньи эти изобразительные принципы воплощены действительно осознанно и совершенно, предстают в неизмеримо более развитой и углубленной форме[141]. Но в романе Прево, созданном за два столетия до того, новая художественность одержала, пожалуй, первую великую победу. «История кавалера Дегрие и Манои Леско» показала, в частности, что роман может занять законное и даже необходимое место в сфере большого искусства — в одном ряду с высокими трагическими драмами и поэмами. Собственно говоря, роман даже вытесняет эти жанры вплоть до начала Французской революции и — после эпохи романтизма, когда опять мощно возрождается в новой форме трагедия и поэма, — снова выходит на первый план (особенно в трагическом романе Стендаля, Эмили Бронте, Достоевского, Гамсуна).

Глава десятая. СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ФОРМЫ РОМАНА

1. Сюжетная структура романа.

В самом начале этой книги говорилось о том, что жанровая форма романа представляет собою как бы отвердевшее и ставшее предметной реальностью художественное содержание. Мы прошли долгий путь, рассматривая проблему рождения и развития этого содержания и только лишь намечая проблему его перехода, его превращения в жанровую форму. Теперь необходимо охарактеризовать самую эту форму — ее строение, образность, ее внешнюю речевую материю и организацию.

Уже в повествовании о Манон и Дегрие, как я стремился показать, роман обретает зрелость, выступает как вполне самостоятельный, определившийся жанр. Эта зрелость обусловлена, в частности, тем, что в книге. Прево слились в единую цельность действенное, событийное начало плутовского романа и психологический анализ, открытый «школой Ларошфуко». Эти стороны действительно слились, они проникают образы обоих героев, хотя, конечно, действенность исходит из Манон, заражающей ею своего возлюбленного, а анализ чувств — это стихия переживающего все и за себя и за Манон Дегрие, который постепенно поднимает до этого состояния и свою подругу; в конце романа, уже в ссылке, она говорит ему: «Ты не поверишь, до какой степени я изменилась: слезы, которые ты так часто замечал у меня, не были ни разу вызваны тяжестью моего положения. Я перестала ее ощущать с той поры, как ты ее со мной разделил. Я плакала от нежности и сострадания к тебе... Я не перестаю упрекать себя в непостоянстве, умиляясь и восторгаясь всем, на что ты стал способен из-за любви...» Так живое взаимодействие двух столь противоположных характеров постепенно сближает и роднит их.

Но есть и другое глубокое последствие новаторского творчества Прево. Об этом не очень ясно, но удивительно чутко сказал Мопассан. Утверждая, что книга Прево создала форму современного романа, он продолжает так: «В этой книге писатель впервые перестает быть художником, лишь искусно изображающим своих персонажей, и становится внезапно, не следуя заранее выработанной теории, но благодаря силе и своеобразию своего таланта искренним и замечательным воссоздателем человеческой жизни. Мы испытывали глубокое и непреодолимое волнение, впервые встретив на страницах книги людей... живущих реальной жизнью» (цит. изд., стр. 282 — 283).

Прежде всего нельзя, конечно, согласиться с тем, что новаторство Прево объясняется индивидуальными свойствами писателя: то, что он совершил, безусловно, назрело исторически и художественно, и он только осуществил объективную необходимость. Но вглядимся пристальнее в мысль Мопассана. Она кажется поначалу неопределенным порывом увлеченного человека: Прево впервые и внезапно создает образы людей, «живущих реальной жизнью», в то время как ранее писатели лишь «искусно изображали своих персонажей». Ведь Прево писал после Рабле, Тассо, Лопе де Вега, Корнеля, Расина, Мольера и, наконец, самого Шекспира... Да и какое, собственно, различие видит Мопассан между «искусным изображением» и «воссозданием реальной жизни»?