Происхождение романа.

И все-таки, как мне кажется, Мопассан схватывает здесь действительный и неоценимо существенный момент. Прево, сливший воедино в своем романе прозаическое действие и новый психологизм (об отличии последнего от шекспировского и классицистического психологизма уже шла речь), едва ли не впервые создает органическое, «саморазвивающееся» движение повествования. Из свидетельств многих позднейших романистов — Гёте, Пушкина, Флобера, Толстого и других — известно, что они «не знали» заранее итогов душевного развития и решающих действий своих героев — например, Вертера, Татьяны, Эммы Бовари, Анны Карениной, Оленина. Можно утверждать, что эта замечательная особенность была не свойственна творчеству Шекспира или Корнеля — в частности, уже хотя бы в силу выбора ими заранее готовых фабул. Они действительно только «искусно изображают» своих героев, которые не могут «сами по себе» совершить или почувствовать нечто совершенно «неожиданное». Это цельные характеры, которые способны прийти в восторг или впасть в отчаяние, прозреть или ослепнуть, но едва ли способны развиваться, как-то измениться в самом своем существе. И создатели этих произведений в самом деле прежде всего рисуют, искусно изображают фигуры своих заранее ясных (хотя и далеко не простых) персонажей. Между тем в романе Прево можно ощутить совершенно «свое отношение к героям, которое более или менее точно передает слово «следит». Бросая Дегрие в объятия Манон, писатель как бы просто внимательно всматривается в неизбежно начавшееся событийное и психологическое действие и тщательно воссоздает его. Именно это отношение к герою проскальзывает в предисловии к роману: «Я намереваюсь изобразить ослепленного юношу, отказывающегося от своего благополучия и сознательно устремляющегося к самым жестоким невзгодам... Он предвидит свои несчастья, но не желает их избегать...» и т. д. То есть намечается исходная коллизия, а что из нее выйдет — как бы неизвестно; это покажет само развитие действия и сознания героя.

Гёте уже знал очень многое о своем Вертере, но долго не знал, что Вертер покончит с собой (на этот исход Гёте натолкнуло реальное самоубийство знакомого ему человека); Толстой колебался, разлюбит или не разлюбит Марьяну его Оленин в конце повествования. В таких фактах выражается глубочайший смысл нового типа искусства, созданного в романе. И, по-видимому, тенденция этого рода наметилась в повествовании Прево, где богатый аристократ становится плутом, а «плутовка», сосланная в колониальную пустыню, возвышается до высокой и сознающей себя любви.

Но дело даже не в самой неожиданности событий и душевного развития; все это претворяется в форму романа, в его материальную структуру. Во введении к этой работе приводились слова Карла Фосслера, выступившего против тех, кто принимает роман «за совершенную и правильную форму искусства и поэзии». Фосслер явно исходит из идеи «вечных» законов поэзии, и поэтому его суждение ложно. Но роман в самом деле не есть «совершенная и правильная форма» в сравнении с той поэзией, которая господствует в добуржуазном мире. И, в частности, именно в силу того саморазвития действия, о котором мы говорим. Поэзии до XVIII века присуще стройное, завершенное и заранее продуманное «единство действия»; формула этого единства занимает центральное место в поэтиках Аристотеля, Тассо, Буало и всех других теоретиков античности, Ренессанса и классицизма. Столь же существенна строгая композиционная организация — вплоть до узаконенного членения на акты или песни и строфы. Произведение воздвигается как симметричное здание определенного стиля, как правильная, равноугольная структура. И только, если выразиться мягко, несведущий теоретик может усмотреть в этой всеобщей закономерности добуржуазной поэзии некую вредную искусству «нормативность».

В завершенной стройности поэмы и драмы прежних эпох отражается в конечном счете та субстанциальная особенность этих эпох, о которой гениально сказал Маркс: «Древний мир представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, нежели современный. С другой же стороны, древний мир действительно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения, тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — пошло»[142].