Происхождение романа.

Все это применимо в первую очередь именно к плутовскому роману. Здесь принцип непрерывного движения выступает оголенно и, в сущности, примитивно. Наиболее резкое проявление этого примитивизма — возможность вообще не заканчивать повествование, как это сделал Скаррон, мало повредивший тем самым своему роману. Совершенно ясно, что подобное состояние жанра не может не быть только переходной стадией созревания, в ходе которой и создается совершенно новая форма, лишенная заранее данной законченности, строгого каркаса. В плутовском романе неограниченность буквальна и очевидна — герой может двигаться через жизнь до самой смерти, побывать всюду — от нищей ночлежки до королевского дворца, от литературного салона до пиратского корабля, от Шотландии до Африки, от Испании до Китая — и сменить все обличия — от раба до повелителя, от лакея до аристократа. Это и делают Паблос, Франсион, Симплициссимус, Жиль Блас и даже Робинзон Крузо. Но движение этого рода — одностороннее, плоское; оно представляет собой внешнее передвижение в пространстве и времени через территориальные и социальные границы. Сам субъект движения, по сути дела, остается неизменным, неподвижным в любых местах и сферах. Принципиально новые свойства мы находим в романе Прево. Б. А. Грифцов тонко заметил, что в плутовском романе была «резкая видимость» внешнего движения, но внутренняя «бездейственность»; между тем «Прево прибег к простому способу двойного освещения, натура стала подвижной, роман обрел свою стихию. Теоретически давно был известен принцип: «как тела, так и нравы познаются по их движению» (Аристотель); роман всегда нес в себе постулат движения, только осуществить его долго не удавалось» (цит. изд., стр. 86).

Следует сказать, что «второе освещение» было дано уже в романе Лафайет. Там оно также было односторонним: героиня внешне бездействовала, но душа ее познавалась в непрерывном движении. И замечательно, что, завершая роман, стремясь показать прекращение психологического движения, Лафайет, как и ряд авторов плутовского романа, заставила свою героиню просто уйти от жизни в отшельничество. Но неограниченность душевного движения была уже раскрыта, претворилась в самую форму повествования. Перед насильственным эпилогом героиня долго колеблется; остается ощущение возможности иного варианта, новых душевных скитаний, которые не необходимо обрываются затворничеством, где они, кстати, могли бы и продолжаться, если бы не чисто философское разрешение: «Мирские страсти и занятия стали казаться ей такими, какими они являются в глазах людей, имеющих более широкие и отвлеченные взгляды». Это именно «отвлечение» от жизни, переключение ее в абстрактное — но, очевидно, также широкое, безграничное — размышление.

Наконец, в романе Прево, органически слившем обе традиции, действительно дано двойное — практическое и духовное — движение. Событийное движение здесь близко к тому, которое мы находим в плутовском романе, но оно нераздельно связано с определенным психологическим устремлением; оно не бесцельно и не превращается в чисто внешнюю безграничность нанизывания эпизодов. Оба движения вдвоем взаимодействии направлены к определенной цели. Это, казалось бы, означает, что в романе Прево есть заранее установленное ограничение. Однако все дело в том, что сама цель как бы беспредельна. Дегрие говорит: «Я люблю Манон и сквозь тысячи страданий стремлюсь к тому, чтобы жить с нею в счастье и покое». Это стремление оказывается недостижимым. Но важен не сам по себе исход, а проявляющаяся в нем природа романа в целом.

В глубоком смысле роман вообще не имеет конца, завершения — и в этом ясно выражается внутренняя сущность жанра. Когда заканчивалось действие в поэме или повести предшествующих эпох — например, в тех же греческих историях разлученной пары, — это был в самом деле конец, возвышенное самоудовлетворение, завершенность не только цепи событий, но и всего содержания и формы. В этом конце выражалась и основная «идея» и вместе с тем основной закон формы, структуры — словом, вся природа произведения.

Между тем в романе мы находим прямо противоположную картину. Известно, что многих романистов очень заботила проблема «концовки», но заботила совсем по-особому — уже хотя бы потому, что вставала эта проблема нередко лишь в конце самой работы, когда все основное было уже сделано. Повествователь прошлого, напротив, всегда знал с самого начала, чем кончится его история.

В книге Б. В. Томашевского «Теория литературы» произведена классификация концовок романа. Автор выделяет несколько типов «замыкания»: «Традиционное положение. Таким традиционным положением являются женитьба героев... гибель героя... При ступенчатом построении — введение новой новеллы, построенной иначе, чем все предыдущие... Если, например, приключения героя нанизаны как случаи, происходящие во время его путешествия, то концевая новелла должна разрушить самый мотив путешествия...