Происхождение романа.

Не нужно доказывать, что прогнозы Шлегеля и близких ему писателей оказались несостоятельными. Уже через четверть века первый план европейской литературы властно захватывает роман в его подлинном виде, роман, который выступает именно как «особый жанр». В течение полувека роман является почти не имеющим соперников видом словесного искусства. «Принципиальные» романисты Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер, Золя, Мопассан предстают как бесспорно крупнейшие западноевропейские художники этого времени; вновь получает высокую оценку и признание и романное наследство XVIII века. Невозможно кратко охарактеризовать классическую эпоху западноевропейского романа XIX века — она слишком богата и многогранна. Кроме того, это, пожалуй, и не нужно, ибо о творчестве всех названных романистов советскими литературоведами созданы содержательные фундаментальные работы.

Я хочу остановиться здесь только на чисто теоретической проблеме: почему, собственно, роман мог и должен был выйти из кризиса, почему его не заменяет то свободное, не скованное законами повествования о вымышленном человеческом мире «самовыражение» автора, к которому призывал тот же Шлегель? Ведь часто можно слышать, что роман — более или менее «архаическая» форма художественного освоения жизни и на ее место в конце концов придет прямое воплощение эстетического сознания автора, рассказывающего о реально испытанных им переживаниях и событиях и не пытающегося создать вымышленный мир романа и его целостное действие. Так, именно прямое воплощение художественных мыслей о жизни мы находим во многих книгах разных писателей различных эпох — Дидро, Гейне, Герцена, Глеба Успенского, Франса, Сент-Экзюпери, Пришвина и других. В то время как роман, в его классических формах, создает целостное, самодвижущееся и замкнутое в себе «подобие жизни», не выявляющее прямо и непосредственно своего внутреннего смысла, в «лирических» книгах этих писателей глубокие художественные идеи обнаженно выходят на поверхность.

Однако это вовсе не значит, что роман в его собственной форме содержит меньше обобщающего смысла, чем «лирические» книги; различие состоит здесь не в степени осмысленности, но в качестве самого мышления. На вершинах своего искусства романист способен воплотить неисчерпаемо богатый художественный смысл. И это совершенно непосредственно связано с жизненностью и как бы естественно развивающейся реальностью создаваемого им художественного мира — богатство смысла оказывается прямо пропорциональным живости и действенности образов. Нельзя отрицать, что все богатство жизненного смысла содержится в самой человеческой жизни. Сознание человека только извлекает и формулирует этот смысл в своих представлениях и идеях. Любое человеческое суждение (в том числе суждение художника — афоризм, сентенция, метафорическое выражение и всякое иное) может точно и ясно отразить какие-либо стороны и грани целостного смысла определенного явления — смысла, который неизбежно полон противоречий, колебаний, непрерывно изменяется, связан бесчисленными взаимодействиями с окружающим миром.

Но есть другой путь: воссоздать (то есть вновь создать) в специфическом произведении человеческого творчества — в художественном «подражании» жизни — как бы саму жизнь в ее подвижности и многогранной цельности. Речь идет не о подражании в упрощенно механистическом значении слова, не о фактографической, документальной копии. Подлинный художник творит не «как в жизни», но «как жизнь». Он словно покушается на монопольное право жизни создавать людей, события, вещи и дерзко создает их сам, подражая жизни, но в то же время и соперничая с ней, опережая ее, создавая таких людей, такие события и вещи, возможность рождения которых лишь заложена в жизни. Так были созданы Тиль Уленшпигель, дон Кихот, Симплиций, Фрол Скобеев, Робинзон Крузо, Манон Леско, Вертер, Жюльен Сорель, Печорин и другие фигуры, начавшие жить среди людей с не меньшей очевидностью и прочностью, чем остающиеся в памяти человечества фигуры реальных исторических деятелей XVI — XIX веков. Более того, эти вымышленные «люди» даже как бы превосходят реальных людей своей неувядаемой жизненностью, ибо их облик не стирается, не затемняется с течением времени; они оживают с равной силой и свежестью для каждого нового поколения человечества.

Но мы поставили, по-видимому, совсем иной вопрос: мы говорили о неразделимой взаимосвязи «подражающего» творчества романиста и богатства его художественного мышления. Да будет позволено употребить «ненаучную» метафору, бросающую тем не менее свет на существо дела. Создавая живую или, точнее, живущую и переживающую фигуру своего героя, романист словно уподобляется богу, творящему человека. Микеланджело говорил, что «хорошая картина есть... отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию»[217]. Для нас «бог» — это, конечно, сокращенное обозначение объективного процесса закономерного развития природы и общества, процесса, творящего все явления. Создавая свои образы, художник подражает этому процессу.