Происхождение романа.

Последний подчеркнул в предисловии к «Адольфу», что в его повествовании «всего два действующих лица и ситуация остается неизменной». Естественно, что при неизменности внешнего состояния художественного мира роман превращается в нечто родственное лирической поэме в прозе. Впрочем, в эпоху романтизма дело обстоит сложнее. Заняв ведущее место в литературе второй трети XVIII века, роман, начиная со времени Французской революции и до 1830-х годов, явно отходит на второй план. Для творчества влиятельнейших европейских писателей этой эпохи — Гёте, Шиллера, Байрона, Шелли, Бюхнера, Ламартина, Мюссе, Гейне и других — роман в собственном смысле вовсе не является основной формой (между тем именно основную роль играл роман ранее, в середине XVIII века, и позже — во второй трети XIX века). Ведущее значение имеет трагедия, лиро-эпическая поэма, идиллия, различные формы сатиры и т. д. Вместе с тем существенную роль в эту переходную эпоху играет специфический жанр исторического романа (Скотт, Гюго, Виньи), который как бы синтезирует открытия романа со стихией поэмы романтического типа.

Этот перерыв в развитии романа вполне закономерно вытекает из конкретных условий переживаемого Европой периода всеобщей ломки и неустойчивости. Искусство прорывается через предметно-чувственную ткань повседневной жизни (которая, кстати, и сама повсюду как бы порвана, висит клочьями и непрерывно меняет цвета) непосредственно к внутренним узлам мировых конфликтов и катастроф; такого рода задачи не могут быть решены в русле «романной» художественности в собственном смысле. Лишь в находящейся до времени в стороне от сейсмического центра Германии Гёте рассказывает полную прозаической поэзии историю жизни Вильгельма Мейстера. Конечно, это только краткий перерыв; к концу первой трети века разбушевавшееся море входит в берега, и непосредственно сквозь его поверхность снова можно — или даже необходимо — разглядывать глубинные течения жизни.

С другой стороны, нельзя не видеть и того, что роман, уже выступивший в XVIII веке как центральная и универсальная форма литературы, продолжает и в эпоху романтизма воздействовать на все сферы искусства слова. Это ясно сказывается, например, в поэмах Байрона о Чайльд Гарольде и дон Жуане или в трагедии Гёте «Фауст».

Но, конечно, воздействие жанровых свойств романа на строение других жанров еще не превращает их в роман. И в начале XIX века обнаруживается первый кризис романа. В теоретических декларациях проскальзывает уже идея распада и отмирания этого, казалось бы еще очень молодого, жанра. Весьма поучительно обратиться к этим декларациям в наши дни, когда многие теоретики столь увлечены пророчествами о конце романа.

Так, Фридрих Шлегель в своем известном «Письме о романе», признавая, что современное искусство слова «берет начало в романе», вместе с тем заявил: «Я... презираю роман, если он выступает как особый жанр... В хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности. Все так называемые романы, к которым, конечно, совершенно неприменимо мое понимание, я расцениваю согласно степени авторского самосознания...

На мой взгляд, исповедь Руссо — превосходнейший роман, Элоиза же — весьма посредственный»[216]. Естественно, что для Шлегеля романы Филдинга — «плохие книги». Роман ценен для него потому, что «никакая другая форма столь совершенно не могла бы выразить душу самого автора» (цит. изд., стр. 173); «превосходные романы представляют собою сводку, энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума»; «романы — это сократовские диалоги нашего времени. Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости» (стр. 183).

В этих суждениях есть много общего с современными призывами разрушить классическую форму романа, заменить ее изображением «потока сознания» или мозаичными книгами эссеистского типа. Правда, теперь, в наши дни, дело идет об изображении уже не «гениального», а «среднего», заурядного и, с другой стороны, деиндивидуализированного сознания. Именно так ставят вопрос некоторые теоретики школы «нового романа» во Франции. Но к этому мы еще вернемся.